RESTRIÇÃO E LITERARIEDADE

Christelle Reggiani

 

            A questão das restrições de escrita – de sua definição, de sua pertinência – impõe que se parta de uma evidência,  senão de um truísmo: todo discurso implica, necessariamente, um certo número de restrições.

            Que se trate daquelas “do vocabulário e da gramática”[*] ou das sociais, evidenciadas por Foucault (em A Ordem do Discurso), está claro, no entanto, que essas restrições discursivas não são da mesma ordem que as restrições de escrita, que intervêm na produção de certos textos literários.

            Uma restrição de escrita caracteriza-se, de fato, por seu caráter formulado, ou seja, pela enunciação explícita de uma regra que funciona como um modelo para a fase propriamente escritural. Essa necessária formulação implica, outrossim, uma intencionalidade: a prática literária sob restrição e a eleição de uma restrição particular provêm, para o escritor, de uma escolha voluntariamente consentida.

            As restrições discursivas, que fazem parte de uma necessidade conversacional válida no seio de uma certa cultura e que permanecem, por isso mesmo, a princípio, implícitas, opõem-se, portanto, claramente às restrições escriturais, voluntárias e explícitas.

1. Tentativa de Definição

            Se retomarmos as distinções de Louis Hay entre escritas programáticas e processuais, as de Jacques Jouet entre dois tipos de romancistas, os Stendhal – “mais pedreiros que arquitetos” – e os Flaubert que “planejam, organizam, esquematizam”[†], posicionaremos, evidentemente, a escrita sob restrições do lado do programa, do lado Flaubert. Sabe-se que o Oulipo impõe aqui, além de tudo, uma exigência “matemática” (ou mais lógica, como sublinha Jacques Roubaud)[‡]: a restrição oulipiana é matemática, ou pelo menos, matematizável[§].

            A restrição implica, por definição, uma dualidade discursiva: entre sua fórmula abstrata – por exemplo, a da restrição lipogramática – e sua instanciação pelas variáveis literais ou lexicais – a letra e, no caso do lipograma perecquiano La Disparition. Essa instanciação constitui uma primeira formulação do texto, anterior a qualquer escrita narrativa, poética, dramática. Poderíamos falar aqui, retomando as categorias da gramática transformacional, de restrição “profunda” – a restrição abstrata – e de restrição “de superfície” – a restrição atualizada discursivamente.

            O que significa dizer que a escrita propriamente dita do texto sob restrição procede geralmente segundo uma retórica da amplificação, que retrabalha um texto primeiro, constituído pelas variáveis instanciadas: os exemplos rousselianos (dados em Comment j’ai écrit certains de mes livres), as listas perecquianas, desenvolvem-se em ficções.

            Esse modelo amplificador permite precisamente definir o campo da escrita sob restrição: alguns textos antigos, principalmente lipogramáticos, inúmeros textos dos Grandes Retóricos estão ligados a ele de pleno direito, assim como alguns exemplos das Bigarrures de Tabourot. Alguns textos do Nouveau Roman se integram também, parcial ou totalmente, ao corpus da escrita sob restrição – em particular na obra de Michel Butor, que parece a mais próxima de uma prática de literatura sob restrição.

            Pode-se, a partir dessa definição de restrição, propor um certo número de tipologias, próprias para apurar sua compreensão.

            Distinguiremos aqui, retomando categorias da retórica antiga, as restrições segundo seu ponto de aplicação textual: a invenção, a disposição ou a elocução. Essa classificação não implica, evidentemente, nenhuma exclusividade: toda restrição aplicada de maneira privilegiada na invenção implica necessariamente uma certa seleção lexical e vice-versa. Assim como para o lipograma, que restringe ao mesmo tempo a elocução e a invenção do texto.

            Uma outra distinção tipológica seria simplesmente numérica: oporíamos, então, os textos governados por uma única restrição, como Les Revenentes, àqueles que se submetem a várias restrições, como Alphabets ou “La Princesse Aztèque” de Claude Berge, “poemas com garrote”[**].

            Essa oposição numérica pode combinar-se com uma estrutura hierárquica, para produzir o que Bernard Magné chama de “metarestrição” (métacontrainte), ou seja, “uma restrição que modifica uma restrição”[††], caso a metarestrição se modifique a si mesma ou não: em La Vie mode d’emploi (A Vida modo de usar), o clinamen regrado é um exemplo do primeiro caso, a pseudo-quenina de ordem dez aplicada ao bi-quadrado latino ilustra o segundo.

            Essa distinção numérica pode evidentemente ter como decorrência uma diferença qualitativa, o que expressa bem o termo carcan (garrote), utilizado por C. Berge. Há restrições mais ou menos restritivas, segundo o fato de permitirem uma escolha mais ou menos ampla ao escritor: ou seja, existem restrições mais ou menos difíceis. Assim declara Perec a Jean-Marie Le Sidaner: “escolhi chamar de “poesia” textos engendrados por restrições difíceis”[‡‡]. Manterei uma diferença com relação à noção de restrição “dura” que Perec invoca na mesma entrevista – “os textos sob restrições duras (oulipianas) que eu faço um pouco como o pianista faz escalas” –, que eu vou reler, via a epistemologia contemporânea, com a noção de algoritmo. Serão então consideradas restrições “duras”, ou algorítmicas, as restrições combinatórias, o método S + 7, o homossintaxismo, por exemplo. O lipograma ou o processo rousseliano serão, por outro lado, classificados como restrições não algorítmicas.

2. Da Restrição ao Texto

            Se aceitarmos a tentativa de definição proposta, parece que o texto sob restrição advém, segundo as análises de Michel Charles, de uma ideologia retórica do texto.

            O “pensamento retórico”, com efeito, é caracterizado por uma “imaginação dos possíveis”, que se opõe à idéia de uma “necessidade do texto”. Por outro lado, “essa imaginação posiciona o leitor como autor potencial. (...) uma cultura retórica é uma cultura em que a leitura está voltada para uma escrita. (...) Não há mais, então, privilégio do autor que seja fortemente afirmado (...), o objeto texto torna-se finalmente um objeto fortemente socializado”[§§]. E, de fato, o Oulipo é testemunha de um caráter coletivo da escrita, assim como de uma atividade do leitor, que se torna às vezes um dos elementos do pólo de autoria: nos textos em que ele é efetivamente co-autor, tais como os textos arborescentes, em que são suas escolhas que determinam o texto final, ou como em certos “exercícios” do Atlas de littérature potentielle, que lhe propõem, por sua vez, a produção de um texto sob restrição (conferir por exemplo p.285)

            É evidente que os dois pontos estão estreitamente ligados. É na medida em que a retórica tem por objetivo primeiro ensinar a escrever que ela não concebe o respeito pelo texto, procedendo, ao contrário, por manipulações, reformulações e mesmo, correções de textos anteriormente escritos. Lembrarei aqui os trabalhos oulipianos sobre “materiais preexistentes”, implicando uma contingência essencial do texto, que se realiza em “imaginação de [seus] possíveis”.

            Ora, está claro que esse “pensamento retórico” inscreve-se em total oposição com relação à ideologia textual dominante, que remete mais a uma concepção “escolástica” do texto, que se pode redefinir brevemente pelo princípio sobre o qual ela é fundada: “Um texto é um ser de linguagem que faz autoridade.” A partir daí, dois “preconceitos críticos” comandam a abordagem do texto: “O primeiro é a crença na existência do texto. (...) Tudo se passa como se o texto existisse fora do olhar que eu lanço sobre ele, (...) fora das operações a que eu o submeto para que precisamente ele se torne um texto. (...) O segundo é a crença numa unidade do texto, identidade a si, definição e configuração únicas. Essa identidade é sua unidade. A análise visaria a reencontrá-la em todos os níveis”[***]. Barthes formulava em 1962 o mesmo diagnóstico, mostrando que nossa ideologia textual é comandada pelo dogma do contínuo: “Em suma, para ser Livro, para satisfazer docilmente a sua essência de Livro, o livro deve ou correr ao modo de uma narrativa ou brilhar ao modo de uma centelha. Fora desses dois regimes, há agressão ao Livro, falta pouco palatável contra a higiene das Letras”[†††].

            Nesse sentido, a concepção escolástica do texto é historicamente bem mais romântica que medieval: ela remete mais a uma “escolástica moderna” que, “dramatizando” a escolástica medieval, desenvolve-se, provavelmente a partir do final do século XVIII e pode ser associada aos nomes de Richardson e Rousseau: com Clarissa ou A Nova Heloísa, o romance adquire toda a autoridade de um livro religioso.

            Consideremos agora as “Micro-traductions. Quinze variations discrètes sur un poème connu”, de Perec[‡‡‡]. O texto apresenta-se como uma série de variações sobre o poema de Verlaine “Gaspard Hauser chante”, transformado por manipulações que jogam com a identidade (“Escolha de um outro nome”), com a ordem (“Inversão de dois versos”), com a disposição sobre a página, indo até a supressão de certos elementos do texto (“Ablação da primeira e da segunda rimas”), e mesmo, até seu desaparecimento total enquanto tal: o último poema se anuncia como uma “Tradução tipográfica (substituição da esfera IBM “Letter gothic” pela esfera IBM “symbol 12”)”.

            O trabalho de Perec manifesta, portanto, um total desrespeito do texto, de significação explícita pelo efeito de hipérbole ligado ao vocabulário médico presente na “tabela” (“contaminações”, “ablação”). Esse atentado é, evidentemente, tanto mais sensível quanto o texto escolhido for mais presente – “conhecido”, como sublinha o título – na memória de seus leitores.

            O desrespeito pelo texto é, no entanto, mais sensível na disposição mesma das “traduções” sobre a página. O poema de Verlaine não goza, desse ponto de vista, de nenhum privilégio, ele só constitui o primeiro termo de uma série – o “estado inicial” – que não é organizado por nenhuma hierarquia. O poema verlainiano é somente um elemento textual dentre outros, numa série de “variações” que serão lidas igualmente como seus possíveis.

            Essa abertura do texto a possíveis – arruinando a idéia de sua unidade – é levada ao extremo por uma prática como a restrição S+7. A substituição de cada substantivo pelo sétimo posicionado depois dele num dado dicionário, uma vez que conserva a arquitetura sintática do texto inicial, é, com efeito, vista como libertadora de um novo estado, até aqui virtual, desse último: para Jean Lescure, “um texto de literatura industrial como Caroline chérie matiza-se de nuances interessantes”[§§§].

            Se as restrições de transformação questionam a identidade do texto, as restrições combinatórias atacam um outro aspecto de sua necessidade: sua monumentalidade. Essas restrições produzem, de fato, por definição, um texto móvel, aliás, de uma mobilidade material na edição original dos Cent mille milliards de poèmes, em que cada verso está inscrito numa tira recortada. Nesse texto de Queneau, é a intervenção do leitor que seleciona na multiplicidade de combinações de versos possíveis, a cada leitura, uma versão particular do texto. O texto não tem, em outros termos, estritamente nenhuma existência fora da leitura que dele é feita. Os Cent mille milliards de poèmes vão, aliás, ainda mais longe na rejeição do essencialismo própria a toda obra combinatória: a desproporção entre a amplitude de sua combinatória e o tempo da vida humana produz um texto não somente múltiplo, mas incontrolável em sua totalidade. Queneau bem pôde trabalhar com dez sonetos “de base”, o texto dos Cent mille milliards de poèmes, jamais escrito por alguém, é, propriamente, ilegível.

3. Restrição e Legibilidade

            O texto sob restrição, retórica num contexto escolástico, nunca tem sua legibilidade garantida de imediato: ele deve necessariamente se tornar receptível para seus leitores, e essa legibilidade sempre a conquistar destina-o a um certo tipo de ambivalência.

            Seria necessário, primeiramente, desse ponto de vista, responder a uma questão até aqui deixada em suspense: a da relação entre a restrição tal como a defini e a regra clássica.

            Do ponto de vista estético, a idéia de regra é das mais banais. Mesmo se alguns consideram que poeta nascitur, a idéia de arte poética não deixa de ser muito difundida. A questão, então, é muito simples: há ou não há uma diferença de estatuto entre, por exemplo, as regras que governam a construção do soneto e as restrições lipogramáticas ou palindrômicas?

            Para Roussel, para os oulipianos, a resposta é clara: assim como o procedimento rousseliano é “parente da rima”, “a invenção de formas novas”[****] – o oulipo sintético – coloca-se exatamente no mesmo plano que a invenção “das regras do soneto, das três unidades”[††††]. Queneau expressa vigorosamente: “A regra das três unidades é tão delirante quanto nossos processos ou os de Butor”[‡‡‡‡]. E, de fato, ao menos no início, a atividade do Oulipo consistiu essencialmente numa exploração dessas regras tradicionais.

            Encontra-se, ademais, com o Oulipo, o esquema sempre reivindicado de uma “segunda fundação” pelas matemáticas: uma vez que “não há mais regras desde que elas sobreviveram ao valor”[§§§§], trata-se de “imaginar novas fórmulas”[*****], similares em sua estruturação às regras tradicionais, mas que as reformulariam em linguagem matemática.

            De fato, observa-se bem uma homologia fundamental entre restrição oulipiana e regra clássica: há nos dois casos, na origem do trabalho da escrita, a enunciação de uma fórmula recebida pelo autor como restritiva. Ora, é bem evidente que essa homologia teórica não se traduz de modo algum por uma similitude das posturas de recepção. Como observa J. Roubaud, “o soneto (...) não pode ser considerado como uma forma oulipiana. Isso tem a ver, certamente, com um caráter das formas tradicionais que a forma oulipiana não pôde ainda adquirir: o de ser, ao mesmo tempo, jogo de linguagem e uma forma de vida transmissível.”[†††††] A noção de tradição transforma a cisão entre a regra e a restrição na conversão do convencional em natural: por causa da ancoragem cultural da “forma tradicional”, suas regras aparecem como conaturais à escrita. Pensemos, no que se refere ao verso, na facilidade de Victor Hugo ou na de Roussel. A nostalgia oulipiana de uma recepção fácil então presumida manifesta-se particularmente numa verdadeira fascinação pelo soneto, apontada precisamente por J. Roubaud, ele próprio editor (na P.O.L.) de uma antologia de sonetos,

            A restrição seria, assim, o nome que se dá à regra quando ela perdeu sua pregnância cultural. A restrição é uma retórica da invenção sentida como potente, precisamente, porque ela ultrapassa a expectativa cultural definida pela regra. Ela é uma retórica sempre em excesso, na medida em que se inscreve, como na época moderna e contemporânea, dentro de um campo literário caracterizado por uma concepção escolástica (romântica) do texto.

            É claro que nessas condições a escrita sob restrições deverá negociar sua inserção cultural, passando por estratégias de acomodações com a ideologia textual dominante.

            Coloca-se então a questão da legibilidade das restrições no seu sentido mais óbvio: a de sua visibilidade.

            No seio do Oulipo, a questão da dissimulação ou do desvelamento das restrições nunca foi decidida: se Queneau e Harry Mathews, principalmente, preferem restrições invisíveis, Ítalo Calvino e, fora do Oulipo, Jean Lahougue, são claramente partidários de sua divulgação[‡‡‡‡‡], Perec ocasionalmente defendeu as duas posições. De fato, ocorrem atitudes muito diversas entre os autores, induzindo regimes variados de manifestação da restrição.

            A restrição abstrata ou instanciada pode ser legível segundo diversas modalidades: por causa do próprio texto – quando ver o texto, mesmo sem o ler, permite identificar diretamente a restrição que está sendo trabalhada (como os Cent mille milliards de poèmes, ou como os textos em bola de neve) – do paratexto – título, comentário precedendo ou seguindo o texto sob restrição, índices, contracapa (para Les Revenentes), prefácio... – do epitexto (Comment j’ai écrit certains de mes livres), ou de um dispositivo metatextual: é o caso (em combinação com a revelação operada pelos títulos) do grande palíndromo de Perec, que enuncia explicitamente a restrição a qual está submetido desde o incipit, de La Disparition também, com a diferença de que o metatextual aí colocado é conotativo e não mais denotativo: a revelação é, portanto, oblíqua.

            Certos textos, por outro lado, dissimulam suas restrições, parcial ou totalmente. Esse desvelamento parcial não funcionaria, aliás, sem um pouco de astúcia do autor, uma explicitação genética dada pelo próprio autor tendendo evidentemente a fechar a investigação crítica.

            Apontaremos, enfim, um último regime de legibilidade da restrição, um regime misto, de legibilidade confusa. A restrição é então designada, mas sua legibilidade é comprometida pela introdução de disfuncionamentos, sejam eles provenientes de uma falha do texto com relação à restrição, tratando-se nesse caso de um erro, ou do fenômeno do clinamen.[§§§§§] Se o total respeito à restrição torna possível a percepção de estruturas regulares pelo leitor, sua não validade absoluta só pode colocar em perigo sua localização.

            Ora, a partir do momento em que certos autores reivindicam a invisibilidade ou a confusão das restrições que eles utilizam, chega-se a um dispositivo totalmente paradoxal, em que a escolha de dissimular as restrições aniquila a especificidade do regime textual instalado, na medida em que essa especificidade não será reconhecida como tal na recepção. Isso, evidentemente, não significa que a dissimulação das restrições não pudesse fracassar por causa de leitores perspicazes, mas simplesmente que o texto procura construir uma tal recepção para si mesmo.

            Proporei, então, a hipótese de que a pragmática da escrita sob restrição, presa entre prática retórica e ideologia escolástica, põe em funcionamento um dispositivo de compromisso, globalmente assimilável a uma má-fé textual. Tentarei mostrar como a idéia de enigma parece o meio privilegiado dessa negociação cultural.

            O enigma instaura, com efeito, uma distância, respeitosa, com relação ao texto cuja recepção ele informa. Quer dizer que, não dando ao leitor os meios de satisfazer o desejo de elucidação que ele próprio suscitou, o texto sob restrição enigmático esboça um modelo fraco de recepção escolástica, em que a instituição do texto como objeto de um desejo de leitura passa pela preparação de sua desmontagem prévia. O enigmático, ao chamar por uma recepção ativa, aparece, então, como um dispositivo de último recurso aceitável para a recepção do texto sob restrição: ele encarnaria, em suma, a única configuração capaz, ao mesmo tempo, de tornar possível a atividade retórica do leitor e de preservar o fechamento escolástico da obra. Nesse sentido, ele garante ao texto sob restrição a possibilidade de sua literariedade. A escrita sob restrição inscrita num quadro cultural escolástico poderia dizer de si mesma: larvata prodeo.

            Compreende-se melhor, a partir daí, a freqüente reticência autoral em revelar as restrições e, também, a inadequação sensível, com relação a seu objeto de que são freqüentemente testemunhas as teorizações “indígenas” (produzidas pelos próprios autores) da literatura sob restrição: trata-se, para esses autores, de inscrever textos fabricados no seio de uma ideologia escolástica que implica uma forte unidade da obra.

            Ora, a idéia de enigma implica uma apreensão vertical do texto: o mistério induz uma profundidade, uma gradação dos sentidos, pensados como mais ou menos escondidos. Essa verticalidade define um aparelho hermenêutico, sagrado[******]em sua origem, fundado sobre o “encaixamento” do sentido.

            Nós já observamos que a escrita sob restrição leva a combinações e manipulações. Nesse sentido, ela parece dever implicar um modelo hermenêutico horizontal que permita o jogo entre elementos e estruturas. É exatamente o que acontece com os Cent mille milliards de poèmes de Queneau, e mais geralmente com os textos combinatórios, em que todos os casos são de interversões, de deslocamentos estruturais. Também é o tipo de leitura ao qual nos convida Perec em A Vida modo de usar, propondo um index que permite recompor de outro modo a matéria ficcional, fazendo do quebra-cabeça uma metáfora metatextual recorrente. Metatextual e paratexto encontram-se então para compensar, e até anular, a dimensão vertical pressuposta pela arquitetura do imóvel.

            E no entanto, a indicação mais ou menos forte de um modelo vertical, estratificado, pode igualmente ser encontrada nos textos sob restrição. Citarei, primeiramente, porque eles constituem um exemplo que parece indiscutível, os textos rousselianos, que se dão a ler segundo um modelo vertical muito forte, completamente assumido: a publicação póstuma de Comment j’ai écrit certains de mes livres instaura o esquema de uma iniciação. Nesse sentido, a parcialidade, a incompletude da revelação importam menos do que a configuração assim instituída: opõem-se então, como mostrou Julia Kristeva, fenotexto e genotexto. Essa postulação de uma profundidade de sentido é igualmente muito sensível na obra de Queneau e Perec, ambos reivindicam-na às vezes da maneira mais explícita: lembrarei simplesmente a imagem da obra-cebola, cara a Queneau.

            Responderei à questão dessa conjunção de uma prática escritural retórica, em outros termos, horizontal, e do jogo de modelos hermenêuticos da verticalidade, fazendo intervir, de novo, a categoria da ambivalência: a escrita sob restrição, prática retórica instalada, no século XX, num contexto escolástico, precisa da verticalidade induzida pelo enigmático para dar necessidade e sacralidade a sua organização horizontal. Os esquemas religiosos são reutilizados para produzir uma reverência com relação ao livro, que, em suma, não é senão a realização mais plena da legibilidade do texto para uma ideologia escolástica.

4. Para concluir

            Na medida em que o texto sob restrição, fabricado, opõe-se absolutamente ao texto monumento (unitário e fechado) que funciona como modelo dominante, toda literatura sob restrição implica uma questão de legibilidade, que ela resolve por diversas táticas de camuflagem. Assim, J. Roubaud anuncia no começo do Grand Incendie de Londres: “a intervenção de restrições (elas existem), mesmo as mais extravagantes em relação aos hábitos da ficção, não será exibida, a fim de não afastar de mim, de antemão, a quase totalidade dos leitores (...).”[††††††] Trata-se, de fato, para a escrita sob restrição de dissimular suficientemente para o leitor sua natureza retórica, de maneira a se tornar receptível, sem por isso ocultar totalmente sua especificidade: diversos processos “antitextuais”[‡‡‡‡‡‡], tais como a prática generalizada da intertextualidade ou a relação do texto com imagens – como em certos textos poéticos perecquianos – reintroduzem descontinuidades que assinalam, apesar de tudo, o questionamento da monumentalidade romântica.

            A escrita sob restrição, como “a criança que brinca de esconde-esconde e que não sabe o que ela teme ou deseja mais: permanecer escondida, ser descoberta”[§§§§§§], implica uma pragmática da má-fé, na exata medida em que se trata para ela de inventar estratégias textuais próprias para persuadir o leitor de sua literariedade.

            Citarei, aqui, o primeiro dos poemas combinatórios para F. Clerici, cuja última estrofe metaforiza belamente a persuasão literária obtida pelos textos sob restrição: “Ainda que eles sejam de uma abordagem bastante assustadora, //eles se revelam rapidamente inofensivos, e // mesmo cordialmente amistosos.”[*******]