FAZER FALAR A LÍNGUA °

 

Amotz Giladi *

 

Saberia, a língua, falar por ela mesma, em si? Teria ela algo a dizer, tal um enunciado autônomo; e poderíamos fazê-la exprimi-lo? Deveríamos prestar atenção a isso? A resposta, para os membros do Oulipo, é certamente afirmativa. As asserções de Jean Lescure são sem dúvida as mais unívocas sobre o assunto:

 

        Ocorreu-nos pensar que a linguagem quer falar. Pode-se também pensar que ela quer se calar. Mas também se pode pensar que ela quer falar. Pode-se pensar que a fala quer falar. Que há na linguagem um poder de falar. Na linguagem, nela própria; não naquele que a usa. Eu, talvez pensem que eu queira falar. Mas não me interessa o fato de que pensem isso. Nem mesmo que eu o queira. Quero dizer que não é interessante saber por que e como quero falar. Romantismo, tudo isso, psicologia, bricolagem. O que me interessa é que a linguagem, ela mesma, nela mesma, por ela mesma, quer dizer alguma coisa.[*]

 

            Para Lescure, trata-se então de uma objetivação total da língua, pelo fato mesmo de se escrever. Quanto à subjetividade, ela se encontra recusada como “romantismo, psicologia, bricolagem” – tantas farpas lançadas contra a idéia do escritor como gênio heróico, conseguindo, ao final de uma luta renhida, obter a graça de uma inspiração celeste qualquer. De fato, os oulipianos refutam pura e simplesmente a idéia de se depender de uma força tão evasiva quanto essa: segundo sua própria concepção, a língua constitui um conjunto autônomo de sentido, que basta estudar em si, aproveitando-se as inúmeras possibilidades que ela oferece. Assim, o artigo de Lescure citado acima apresenta um método de permuta dos elementos de uma dada frase. A aplicação última desse método, tal como efetuado pelo autor, consiste em poemas comportando quatro palavras permutáveis entre elas.

            Essa técnica, assim como outras convenções oulipianas, revela claramente a tendência pós-moderna dominante em matéria de lingüística, oriunda dos trabalhos de Ferdinand de Saussure – que elaborava a noção de uma ciência lingüística pura, separada da filologia – e influenciando profundamente a literatura, a filosofia e outras disciplinas: a emancipação do significante de sua função tradicional, quer dizer, a ruptura dos laços que o uniam a um conteúdo, a um significado qualquer, e a constituição do signo como objeto de pesquisa em si. 

            O Oulipo constitui a representação por excelência dessa posição, prevalecendo no pensamento da segunda metade do século XX – principalmente na literatura francesa -, mas que se confrontou, entretanto, com algumas objeções enérgicas. A antítese mais veemente seria lançada por Emile Cioran : «A busca do signo em detrimento da coisa significada, a linguagem considerada como um fim em si, como uma concorrente da “realidade”; a mania verbal, mesmo entre os filósofos; a necessidade de se renovar no nível das aparências; - características de uma civilização em que a sintaxe tem primazia sobre o absoluto e o gramático sobre o sábio.»[†]

            Com efeito, para o místico que é Cioran, esse anti-racionalista inveterado, a língua não merece de modo algum uma tal atenção: não constituindo senão um aparelho defeituoso, que o escritor deve confrontar constantemente para fazê-la restituir, mesmo que seja de um modo implícito, a essência primordial, indizível, tanto do espírito quanto da matéria. Todas as disciplinas são consideradas, nessa visão, como secundárias, até mesmo inferiores, somente se fundando sobre um discurso: “Bem antes que a física e a psicologia nascessem, a dor desintegrava a matéria, e o sofrimento, a alma.”[‡] Apesar de suas tentativas de perseguir o Real – que não é para Cioran senão caos, “o impossível”, regido pelas forças violentas que são a “dor” e o “sofrimento”, e que ele designa alhures como “tristeza” e “angústia”, “o Intolerável”, “melancolia”, etc -, o discurso que se constrói em cima disso é fadado a um processo infinito de decomposição e recomposição, e encontra-se por isso privado de todo rigor verdadeiro: “Que uma realidade se esconda atrás das aparências, é, afinal, possível; que a linguagem possa restituí-la, seria ridículo esperar por isso. Por que se atrapalhar então com uma opinião e não com uma outra, recuar frente o dever de dizer e de escrever qualquer coisa? Um mínimo de sabedoria nos obrigaria a sustentar todas as teses ao mesmo tempo, em um ecletismo do sorriso e da destruição”.[§]

            Para os oulipianos, ao contrário, o significante não está somente apto a restituir a essência primordial, mas constitui essa essência mesma: a realidade mais objetiva possível não é senão aquela revelada pelo significante, e no discurso que se constrói sobre ele. Não é de se espantar então que sua atenção centrada nos elementos da linguagem, e nas inumeráveis possibilidades de composição que eles apresentam, faça-se acompanhar de um recurso a formas literárias bem definidas, de convenções tanto tradicionais quanto criadas no decorrer de seus próprios trabalhos. Marc Lapprand, em uma obra consagrada à criação oulipiana, cita a equação seguinte, formulada por Claude Berge e Eric Beaumatin, a fim de dar conta dessa necessidade de restrições formais: “economia + saturação = otimização”.[**] De outro modo, trata-se de atingir uma expressão artística máxima, esgotando todas as possibilidades oferecidas por uma restrição qualquer, por mais arbitrária que seja.

            Com efeito, a expressão potencial reside, para os oulipianos, em uma confrontação intensiva com a prescrição formal. A obra de Georges Perec fornece vários exemplos disso, dentre eles o romance lipogramático, La disparition (1969), é sem dúvida o mais célebre, o autor visando aí o esgotamento das possibilidades de escrita sem a letra e. Uma outra estrutura obrigando a uma economia severa, ao implicar num texto legível nos dois sentidos ao mesmo tempo, é a do palíndromo. Naquele que compõe, igualmente em 1969, Perec visa ao esgotamento último do que essa restrição não nega formalmente, quer dizer, permite – procedendo por eliminação – dizer, conferindo assim um rigor inédito a tudo que se consegue – apesar da interdição, da “censura” – formular: O conteúdo afirma-se, por assim dizer, ainda mais quando ultrapassa uma negação formal. É assim que o autor chega a uma otimização totalmente fenomenal de mais de 5000 letras.

Isso posto, por que investir uma tal energia criativa em uma convenção tão arbitrária? Pois, se na Idade Média atribuía-se ao palíndromo qualidades místicas, graças a sua perfeição formal, os esforços de Perec estavam, ao contrário, centrados unicamente no nível da linguagem, na acumulação do máximo de combinações verbais possíveis dentro desse quadro restritivo. Por que então recorrer voluntariamente a prescrições tão draconianas, quando todos os limites convencionais já estavam suprimidos, e quando a via estava aberta a uma expressão literária sem nenhuma restrição formal?

A posição dos oulipianos sobre as experimentações literárias modernistas é análoga àquela dos compositores de música serial com relação às invenções atonais que tinham precedido suas próprias obras: esses últimos recusavam não somente a música tonal, mas igualmente a negação desta de um modo livre. Eles faziam questão, portanto, de formular um novo sistema de regras, ainda mais severo que aquele que eles procuravam anular. Não deixando nada ao acaso, submetiam todos os parâmetros implicados no processo de composição à restrição formal de um agenciamento serial. No estágio primário, dodecafônico, desse movimento, o princípio formal aplicava-se somente aos doze semitons da oitava, arranjados numa série, mais ou menos arbitrária, que o compositor devia plenamente esgotar antes de recapitular uma nota qualquer. Em seguida, esse princípio era aplicado também aos outros parâmetros musicais: a duração do som, sua dinâmica, sua articulação, etc.

O sistema tonal, que implicava em relações hierárquicas entre os sons da escala, era substituído assim por um outro, inteiramente submetido ao livre arbítrio do compositor. Encontramos aqui o paradoxo da restrição libertadora: a fim de conseguir fazer uma obra tão voluntária quanto possível, que não derive apesar dela mesma em esquemas preexistentes, provenientes do contexto cultural dado, uma definição independente de todos os processos criativos se impõe. Esta consiste em escolher toda uma disposição de regras novas, ainda mais estritas do que as precedentes, pois é justamente nessa severidade que reside uma maior flexibilidade para aquele que delas dispõe.

            É por essa razão que, sem por isso negar a priori o valor dos textos escritos sem o emprego de tais convenções, os oulipianos insistiam na aquisição de instrumentos impessoais, que liberariam suas próprias obras do recurso à inspiração. Suas pesquisas sobre diversas obras literárias, de gêneros tão variados quanto possível, visavam sobretudo a encontrar nelas padrões suscetíveis de serem reutilizados. Assim, François Le Lionnais traçou por exemplo uma classificação bastante meticulosa das diferentes possibilidades de definir, no gênero do romance policial, a identidade do criminoso. Estas se ramificam em sub-categorias, ramificando-se por sua vez, e assim por diante.[††]

*

            O interesse manifestado pelos textos oulipianos em geral, e por aqueles de Georges Perec em particular, pelas engrenagens da língua, a saber pelo fato mesmo de escrever, talvez nos permitisse qualificá-los como “jogos de palavras”; não para depreciá-los como divertimentos intelectuais estéreis, mas para interpretá-los, ao contrário, à luz da grande importância atribuída a esse fenômeno por Freud: em sua obra O Chiste e suas relações com o inconsciente (1905), ele afirma que os diversos jogos de palavras encerram neles o mecanismo inconsciente subjacente à língua inteira. Como na equação citada por Lapprand, Freud sublinha que o prazer tirado dos chistes, quer dizer, a satisfação determinada pelo enunciado otimizado, advém da concentração dos meios de expressão em um conjunto  econômico. É assim que nos é dado descartar nossas inibições, e dizer algo que não se pode exprimir diretamente, por causa da autocensura construída em nós pela educação. Várias técnicas, empregando um processo de condensação, apresentam-se para contornar esse obstáculo. A fim de demonstrar a utilização de uma palavra tanto como unidade quanto como combinação de sílabas, Freud evoca a farpa lançada contra um jovem ruivo – que era um dos descendentes de Jean-Jacques Rousseau –, aproveitando-se da semelhança sonora entre esse nome e as palavras ruivo (roux) e tolo (sot).

            Mas o sucesso de um tal chiste não está ligado ao fato de se zombar do destinatário implicitamente, evitando também insultá-lo explicitamente; pois o processo de condensação contorna uma inibição ainda mais fundamental: se, nas fases precoces da aquisição das faculdades verbais, a criança diverte-se, combinando diversas sílabas, unicamente para produzir efeitos sonoros, sua autocensura submeterá em seguida essas combinações ao processo da constituição de um sentido. O chiste permite-nos então reencontrar essa qualidade primária da língua e gozar dela.

Quanto às técnicas utilizadas por Perec, poderíamos postular que elas visam ao mesmo objetivo : reencontrar uma qualidade expressiva jogada de antemão fora do domínio verbal. Essa finalidade mostra-se claramente em La Clôture. Os dezessete poemas que compõem essa coletânea foram escritos em seguida à destruição da rua parisiense de Vilin, em Belleville, onde Perec morava até a idade de seis anos; e a primeira edição do livro, publicada em 1976, vinha acompanhada de dezessete fotografias da rua destinada a ser destruída[‡‡]. Para o autor, essa liquidação do espaço da infância adicionou-se à eliminação anterior de suas origens: seu pai, engajado voluntariamente no exército francês, tinha sido morto em 1940, na segunda guerra mundial, quando Perec tinha quatro anos; sua mãe foi morta em Auschwitz, para onde ela tinha sido deportada em 1942.

            É difícil, de fato, conceber uma expressão adequada a essa dupla eliminação, aquela dos pais e a do edifício: uma tentativa de expressão livre, explosiva, não o faria correr o risco de provocar uma espécie de sacrilégio, podendo levar o autor, inconscientemente, a esquemas líricos ou retóricos dados, a uma escrita um pouco involuntária?

A terminologia psicanalítica mostra-se apropriada ao contexto, na medida em que o autor se censura ele próprio, temendo produzir um enunciado não válido. A fim de evitar a armadilha das palavras vãs, ele deve “jogar” com os códigos fornecidos pela língua, com as diferentes combinações do jogo de quebra-cabeça verbal, que obteria uma validade objetiva pelo próprio fato de poder ser composto. Assim, em La Clôture, Perec utiliza o método do heterograma, que corresponde à técnica serial : assim como esta se funda sobre as séries dos parâmetros musicais, aquela coloca na base do poema uma série de letras, que se reitera constantemente, distribuída cada vez de um modo diferente, suas regras severas proibindo a recapitulação de uma letra qualquer antes do esgotamento da série inteira.

            Os poemas de La Clôture apoiam-se sobre uma série de onze letras, as mais comuns na língua francesa: A, C, E, I, L, N, O, R, S, T, U. Entretanto, a cada reiteração da série adiciona-se uma letra suplementar, escolhida dentre as dezesseis restantes, essa livre escolha facilitando a confrontação com as estruturas sintáticas do poema, criadas sob o domínio da restrição técnica. Na primeira edição, em que as matrizes heterogramáticas figuravam ao lado dos poemas, a décima-segunda letra era designada como “coringa”[§§], termo que ilustra bem o que, na concepção de Perec, tem a ver com o jogo: a admissão de certas liberdades, contanto que elas conformem-se o conjunto das regras.

            As matrizes heterogramáticas não figurando mais na segunda edição (1980), os poemas – cuja repartição em linhas não corresponde, de qualquer modo, às reiterações da série -, são lidos como um objeto acabado, a última etapa de um processo que se poderia resumir assim: 1. Rejeição para o extralingüístico (assim como o recalcamento no inconsciente), devido ao fato de se censurar a si mesmo; 2. Condensação do recalcado no conjunto dos códigos lingüísticos: a barreira simbólica, contendo o espaço-tempo eliminado da infância, está presente ao longo de todo o texto, seja explicitamente, seja implicitamente, pois sua série heterogramática encerra nela a palavra clôture [clausura] ; 3. Esgotamento das possibilidades de “jogar” com os códigos, seguindo sua lógica inerente (assim como a criança pequena brinca com as sílabas segundo sua própria coerência, que é puramente sonora), com o objetivo de produzir uma expressão otimizada (o que Freud chama de prazer).

*

            «A história saberá que o Oulipo liberta o homem das doenças infantis do literato,  e devolve a este a verdadeira liberdade que consiste, ao exercer “seu gosto apaixonado pelo obstáculo” [Baudelaire, evidentemente], encontrar no mundo mesmo o trampolim de sua ação».[***] O que essa afirmação coloca em evidência é, mais uma vez, a objetivação total destinada por Lescure ao ato de escrever: o potencial criativo, que constitui a liberdade do escritor, não residiria nesse último, como sujeito, mas no mundo objetivo (que não é senão a língua, única realidade evidente). Ora, Lescure vai muito mais longe do que Baudelaire, fazendo da dimensão impessoal – “o obstáculo” – um objetivo em si, e mesmo, o objetivo principal da criação.

            Na visão do classicismo, o obstáculo serve de parâmetro essencial na equação que rege a criação, esta implicando, obrigatoriamente, uma confrontação com as formas impessoais: é somente através dessa confrontação que poderia se realizar a expressão otimizada da experiência subjetiva; e se as convenções não têm existência independente, abstrata, separada dos conteúdos investidos nelas por numerosas gerações de escritores, acontece o mesmo com a expressão, que não é tampouco concebível sob uma forma pura, desprovida de toda contrapartida impessoal.

            Entre essa concepção e a visão lescuriana de uma automatização da obra, a distância não é menor; pois Lescure concebe não somente o retorno aos tempos passados, em que o artista era antes de tudo um artesão, não beneficiando, portanto, do culto do gênio, constituído na Idade Média (em torno, por exemplo, do compositor Guillaume de Machaut [1300-1377]), mas ele preconiza também a anulação total da diferença entre arte e artesanato, e até entre arte e tecnicidade: trata-se para ele de fazer da escrita um ato regular de fabricação, não dependendo de modo algum, dos avatares da inspiração, não emanando senão do arranjo do material lingüístico com a ajuda do bisturi da convenção.  Assim, o artista somente valorizaria um certo aspecto do material, ele não criaria nada.

Enquanto que essa tentativa de descartar o sujeito do ato de criar se mostra, em si, inútil, a objetivação afirma-se, antes, como eficaz, vindo preencher um vazio deixado pela fala do sujeito: é então que os mecanismos impessoais podem ajudá-la a formular o cerne indizível de sua experiência, estes não merecendo, aliás, ser empregados senão com esse objetivo – fazer falar a língua, a fim de que ela, por sua vez, faça falar o sujeito. Com efeito, pode-se traçar na obra oulipiana uma linha de demarcação bastante clara, que distingue entre, por um lado, as estruturas suscetíveis de fazer falar assim o sujeito, tal como o heterograma, e aquelas que fazem somente tagarelar a língua, por outro lado. Dentre as últimas, ressalta-se por exemplo o método S + 7, « no qual simplesmente substituímos todos os substantivos de um texto pelo sétimo que o segue em um léxico dado».[†††]

            Esse método pode evidentemente ser aplicado a outros elementos gramaticais, e o intervalo lexical entre a palavra original e seu substituto é variável; ele poderia dar resultados divertidos ou estéticos, e até mesmo valorizar certos aspectos latentes do texto manipulado. Pois, o que é substituído é o conteúdo singular, subjetivo, a escolha conceitual e estilística através da qual o autor imprime na língua a sua marca. Guardando o plano gramatical, pode-se de fato lançar uma nova luz – mais freqüentemente irônica – sobre as convenções retóricas próprias a um certo tipo de escrita, que sofre, pelo viés do método S + 7, um desnivelamento surpreendente. No entanto, esse método não pode ter um valor artístico verdadeiro, pois, uma vez que todos os parâmetros da manipulação lexical são determinados, o papel do escritor resume-se a uma simples técnica. Pode-se certamente afirmar que seu papel artístico se manifestaria através da escolha prévia dos parâmetros, até mesmo, eventualmente, levando em conta as características do texto visado. Ora, na medida em que os parâmetros serão adaptados ao texto, a objetividade do processo cederá terreno à essência única do enunciado subjetivo.

*

            Visar de um modo obsessivo, como fazia o Oulipo, a objetivação, a automatização, a mecanicidade, a artificialidade total, a onipotência da vontade – isso reflete uma visão utópica, e até messiânica, ligada a uma angústia apocalíptica: segundo essa visão, o caminho seguido pelo gênero humano até o século XX levou-o à beira do aniquilamento absoluto, e a única chance de sobrevivência residiria atualmente na possibilidade de que ele se torne seu mestre. É significativo constatar que a mesma preocupação ansiosa era muito vigorosamente exprimida, vinte anos antes da fundação do Oulipo, pelo autor italiano Giovanni Papini (1881-1956), em sua obra Gog (1939) : com efeito, em todas as experiências extraordinárias às quais se entrega seu protagonista maníaco – que miraculosamente se tornou, no final da primeira guerra mundial, uma das pessoas mais ricas do planeta -, manifesta-se a objeção dele às aparências, à ordem normal das coisas – sua paixão pelo artificial é insaciável. Em um fragmento intitulado « Revanche », ele conta como essa paixão levou-o a criar  uma inversão paradoxal do fenômeno da urbanização: a fim de vingar a natureza, oprimida pela cidade moderna, Gog realizou o empreendimento grandioso de comprar todo um bairro da cidade de Nova Iorque, de destruí-lo e contorná-lo com um muro, atrás do qual ele construiu para si uma reserva natural privada. Assim, ele propunha a fórmula de uma fabricação originalmente automática, potencialmente reprodutível, do que parece ser completamente impossível, mas que é de fato realizável, se os recursos se somam à vontade: «No coração mesmo de uma cidade orgulhosa e colossal, comprei para mim o que é para o homem moderno o verdadeiro e mais caro dos luxos: o isolamento e o silêncio ».[‡‡‡]

            Igualmente, sua riqueza inaudita permite a Gog encontrar pessoalmente figuras ilustres, tais como Gandhi, Einstein, George Bernard Shaw… Por ocasião de um encontro em Londres com Sir James George Frazer, as opiniões do protagonista encontram-se profundamente reforçadas: a conversa versando sobre o tema da magia, o grande antropólogo colocou em evidência a importância desta no fundo mesmo de todas as formas de pensamento, inclusive naquelas da ciência modernas, supostamente as mais objetivas que existem: o fundamento irracional indispensável do espírito humano, esse elemento originalmente subjetivo que, na magia, exprimia-se diretamente, é sempre tomado como protótipo ou axioma, sobre os quais se constroem mesmo os raciocínios mais racionais.[§§§]

            Em um outro fragmento, «L’Histoire à rebours », a visão de Gog encontra ainda um reforço essencial, desta vez da parte de um historiador irlandês, que lhe explica que uma  objetivação máxima do saber histórico implicaria, na pesquisa do passado, um encaminhamento do mais recente e próximo – portanto, o mais conhecido e familiar – em direção do mais recuado e obscuro, pois « um acontecimento não adquire sua luz e sua importância verdadeiras senão depois de dezenas de anos – às vezes mesmo depois de séculos ».[****] O depois esclarece o antes, e a significação real, insuspeitável quando do advento mesmo do acontecimento, só se revela à luz lançada por suas conseqüências.

            Não se encontra aí a concepção de Georges Perec ? A aflição do escritor moderno – assim como a infelicidade do homem moderno em geral, segundo Gog – adviria do fato de que ele se deixou levar, até aqui, pelas aparências ilusórias das coisas: ele deveria, em vez de partir da causa em direção da conseqüência, ter procedido antes de maneira inversa, a única que lhe permitiria reencontrar a essência primária.  retrouver l’essence primaire. Essa inversão implicaria um método que partisse da língua (a conseqüência, o objeto), em direção do autor (a causa, o sujeito), em detrimento da ordem recebida: o que Perec toma como ponto de partida, é o generalizado, a partir do qual ele persegue o cerne mais singular de sua existência; e a partir das estruturas mais impessoais e mais precisas, tal como o heterograma – perfeitamente dominado pelo autor -, ele avança no coração mesmo da experiência subjetiva, a essência mais misteriosa, a mais difícil de penetrar. O gênio de Perec advém da modalidade particular à qual ele implicava a tendência oulipiana de fazer falar a língua: seu encaminhamento em direção da objetivação da escrita que não implica na automatização total, como faz o método S + 7,  - ou seja, sobre a expulsão injustificada do sujeito - ,  mas somente na inversão da ordem adquirida.

            Paradoxalmente, essa inversão junta os dois pólos, a objetivação máxima unindo-se na obra de Perec a uma subjetivação máxima; e é justamente a língua – esse produto puramente subjetivo, na medida em que não depende em nada da realidade exterior -, que se torna para ele o real mais objetivo que existe.

            Por outro lado, quanto à automatização total da escrita, parece que Papini pressente seus excessos, cuja caricatura ele traça de antemão: em um fragmento intitulado « L’industrie de la poésie », Gog, sentindo que os negócios lhe fazem falta, é levado a fundar uma pequena empresa :

 

Queria que fosse uma indústria absolutamente nova e que não exigisse um capital grande demais.

Foi então que pensei na poesia. Essa espécie de ópio verbal, administrado em pequenas doses em linhas medidas, não é certamente um produto de primeira necessidade, mas o fato é que muitas pessoas não conseguem ficar sem ela. Ninguém, no entanto, pensou em “organizar” de um modo racional a fabricação dos versos, que tem sempre sido abandonada aos caprichos da anarquia individual (…)

Eu sabia que, para essa nova empresa, eu teria que apelar para skilled workers, mas tais indivíduos são muito numerosos, sobretudo na Europa. Pus-me a procurá-los nos arredores. Reparei que muitos deles, desde as primeiras ofertas, manifestavam uma estranha repugnância à idéia de trabalhar regularmente a serviçco de um capitão de indústria. De resto, não era necessário fazer uma coleção muito grande deles, uma vez que se tratava de uma simples experiência, sem nenhum objetivo lucrativo. Consegui contratar cinco, todos jovens, menos um, e discípulos das escolas mais modernas.

Instalei minha pequena corporação em minha mansão, na Florida, com dois servidores negros e dois datilógrafos; mandei construir uma pequena oficina de tipografia e esperei os primeiros frutos de minha iniciativa. Os cinco poetas tinham casa, comida e eram servidos; eles desfrutavam de uma pequena indenização mensal, e tinham direito a uma leve porcentagem sobre os lucros eventuais. O contrato devia durar um ano, mas ele era renovável por um mesmo lapso de tempo.[††††]

 

Essa iniciativa, cuja lógica poderia ser considerada como um exagero grotesco antecipando a visão de Jean Lescure, termina num fiasco total : a tentativa de uma fabricação industrial da poesia revela-se completamente inútil, e isso do mesmo ponto de vista utilitário que a concebeu: « no final do ano, demiti todo o pessoal, inclusive os poetas. É a primeira vez na minha vida que me falta tão vergonhosamente o faro para o business. E começo a compreender porque o velho Platão queria expulsar os poetas de sua república. Tive, com esse negócio, uma perda brutal de setenta e dois mil dólares.»[‡‡‡‡]