O OULIPO E AS OFICINAS DE ESCRITA

Ana Maria de Alencar[*] e Ana Lúcia Moraes**

 “Quando a vida vai mal, pelo menos existe o Oulipo”.

Paul Braffort

                                                                                                                                                                

Rumores da época

            A idéia de fundar o que iria ser batizado de OULIPO nasceu coletivamente em 1960 num colóquio de Cerisy La Salle dedicado ao escritor Raymond Queneau. O OUvroir de LIttérature POtentielle situa-se, pois, no começo de uma década que marcará uma completa reviravolta quanto aos modos de pensar e de escrever em vigor até o período do pós-guerra. Depois de Gide, que já havia exaltado "todos os possíveis" e libertações, depois de Camus que escrevera O homem revoltado contra todas as opressões, a literatura também se desfaz de alguns entraves e assume a embriaguez de sintaxes e palavras novas. Não à toa,  a década que traz o OULIPO, e com ele os inúmeros e famosos Ateliers d'écriture na França, é também a de uma revolução cultural que, tanto nas ruas quanto nas universidades, converge para uma principal exigência: a do direito à palavra.

            O que está em jogo, aqui, do ponto de vista epistemológico, tem certamente a ver com os diferentes tipos de formalismos que atravessam a cultura ocidental no decurso do século XX. Rejeitando um certo misticismo da arte, a psicologia, a compreensão da obra na sua relação exclusiva com o meio ou um pretenso conteúdo, as teorias formais liberam o campo para pesquisas e experimentações as mais diversas. Basta lembrar, desde o início, a repercussão do formalismo sobre a pintura moderna, sobre a criação da etnologia literária, sua influência nas composições musicais, na arquitetura ou, mais tarde, sua aplicação à lingüística, à mitologia comparada ou à psicanálise. O destino do modelo estrutural, esse novo discurso do método, está diretamente ligado ao advento das ditas "ciências" humanas.

             Tudo se passa como se o século XX, com o surgimento da lingüística  suscitando um novo modo de pensar o humano nas ciências que tratam do signo, descobrisse finalmente que entre conhecimento e fala, entre corpo e expressão, há mais ambigüidade  - e menos hierarquia - do que costumavam crer certas filosofias. Todo ato humano tem um sentido, Freud e Husserl já haviam concordado quanto a isso. Mas seria um equívoco acreditar que expressamos algo que existiria, de forma definida, antes que o expressássemos. A linguagem é existência no sentido primitivo do termo, ou seja, saída para o fora, extasis. A palavra é um acontecimento que compromete meu corpo e ao mesmo tempo habita as coisas. Se o pensamento habita a palavra, não se deve pensar que a palavra é a vestimenta do pensamento. É a Merleau-Ponty que se deve a reflexão:

            Se a fala pressupusesse o pensamento, se falar fosse em primeiro lugar unir-se ao objeto por uma intenção de conhecimento ou por uma representação, não se compreenderia por que o pensamento tende para a expressão como para seu acabamento, por que o objeto mais familiar parece-nos indeterminado enquanto não encontramos seu nome, por que o próprio sujeito pensante está em um tipo de ignorância de seus pensamentos enquanto não os formulou para si ou mesmo disse e escreveu, como o mostra o exemplo de tantos escritores que começam um livro sem saber exatamente o que nele colocarão[†].

             Essa nova compreensão das relações entre linguagem e inteligência, fundamental para todos os estudos formais que virão, inclusive os do Oulipo, é o que está em jogo na passagem que ocorre da  fenomenologia para o estruturalismo, sem entrar no mérito da inflação incontrolável que este termo sofreu. Foi Merleau-Ponty, em um de seus últimos cursos assistido aliás por Michel Foucault, o primeiro a falar de Saussure, que já morrera então há cerca de meio século e continuava praticamente desconhecido. A idéia de que a linguagem é puro jogo de diferenciação - ou seja, aquilo que Saussure chamava de "valor diacrítico" dos signos de uma língua (cada palavra não se reveste de sentido senão pela relação que estabelece com as outras palavras que lhe são próximas) - põe em xeque a dicotomia clássica entre sujeito e objeto. Opondo-se a concepções impregnadas de certo intelectualismo ou idealismo, a forma moderna do conceito de estrutura parecia mais apta a dar conta dos efeitos de sentido como sendo produzidos em um processo do tipo lingüístico. Em nome da estrutura, desqualificava-se o sujeito, pelo menos aquele sujeito que, à luz da fenomenologia, era visto como doador de sentido.

            Muitos teóricos começam então a admitir que o significante comporta um sentido imanente, que a significação é fruto da palavra ela própria, significação que precisamos reconhecer e que, nós mesmos, não fundamos. A psicanálise francesa, por exemplo, em torno de Jacques Lacan, ao descrever o funcionamento do inconsciente, coloca o problema de forma absolutamente simétrica à da lingüística. Foi querendo sair da teoria fenomenológica e/ou de um certo dogmatismo marxista que, fora e dentro da universidade, grandes nomes convergiram para o radical questionamento simultâneo do realismo narrativo, das filosofias do sujeito, das representações continuístas do progresso histórico, da racionalidade dialética, do mito da comunicação.

            No plano literário, orientações fecundas resultaram das pesquisas formalistas: os estudos da narrativa, tirados da etnologia literária e da semiótica;  a teoria do texto poético, a partir do grupo Tel Quel; os estudos narratológicos, ligados à poética comparada e à retórica.  A atenção volta-se para as qualidades intrínsecas dos materiais literários, os estudos literários adquirem maior rigor e a literatura se torna objeto de uma teoria autônoma. Mas não se pode negar que, apesar das conquistas sobre o terreno das visões normativas, certo terrorismo metodológico e ideológico ainda condiciona fortemente o ensino da literatura e a própria criação literária. É nesse contexto que surge o Ouvroir de Littérature Potentielle.

O Oulipo

As ambições e as práticas do Oulipo evidenciavam, desde o início, o caráter lúdico e humorístico de um grupo que não pretendia ser nem um movimento literário, nem uma escola científica, nem uma fábrica de literatura “aleatória”. Sem a priori estético, o objetivo do grupo era o de inventar (ou reinventar) regras de tipo formal que pudessem ser propostas a amadores desejosos de produzir textos. Revigorando técnicas da antiga retórica, capazes de romper com a crença na inspiração, no gênio ou no subconsciente, como motores da criação, queriam principalmente encontrar estruturas inéditas e promover pesquisas sobre as potencialidades da linguagem, estabelecendo relações entre matemática e literatura.

Toda poética obedece a regras, a certas contraintes[‡] : as doze sílabas do verso alexandrino, quatorze versos e rimas precisas para um soneto, a regra das três unidades da tragédia clássica. Uma vez adotadas, tais regras arbitrárias não se tornam um entrave à criação artística, o que se comprova na leitura de autores como Corneille, Racine e Camões, ou de Queneau, Perec e Calvino, oulipianos que produziram verdadeiras obras-primas. Veremos mais adiante que, longe de constranger ou de coibir, a restrição - herdada da retórica ou inventada na forma de estruturas inéditas - é sinônimo de fonte  inesgotável de criação.

Apesar dos esforços da semiologia e de autores como Roland Barthes e Umberto Eco, é bastante difundida a idéia de que a retórica estaria morta.  Os oulipianos, contrariando a tendência, demonstram um particular interesse pela classificação das figuras e dos modos através dos quais um discurso se diferencia da fala comum.  A tropologia propõe um repertório de processos fáceis de se imitar, ao alcance do aprendiz que queira se exercitar: inversão, elipse, zeugma, repetição, silepse, anacoluto, pleonasmo, hipérbole, exclamação, apóstrofe, prosopopéia, sem falar daqueles tropos, menos fáceis, que incidem, não sobre a gramática, mas sobre as palavras: catacrese, metáfora, hipálage, alegoria, antífrase, eufemismo, sinédoque, metonímia, etc. Há uma profusão de jogos, todo um malabarismo lingüístico através dos quais a língua escapa à sua banalidade, e talvez se tal idéia fosse compreendida pelos alunos, a retórica e a gramática lhes pareceriam menos tediosas na escola. A simples constatação do fato, fundamental na linguagem,  de que há menos vocábulos que designam do que coisas a serem designadas bastaria para compreender essa espécie de crise de identidade de que sofrem as palavras. O humor e a própria noção de estilo têm a ver com isto: a "necessidade soberana das palavras" que empregamos, a possibilidade designada ao mesmo tempo em que velada, de dizer a mesma coisa, mas de outra forma.[§]

Entende-se portanto que les grands rhétoriqueurs dos séculos XV e XVI tenham sido considerados pelos oulipianos como seus "plagiadores por antecipação"[**]. Dumarsais, um dos mais sutis gramáticos do século XVIII, já escrevera:

            Foi necessário servir-se das mesmas palavras para diferentes usos. Observou-se que tal expediente admirável podia conceder ao discurso mais energia e mais charme; não se furtaram a fazer disso um jogo, um prazer. Assim, por necessidade e por escolha, as palavras são desviadas do sentido primitivo, para tomar um outro que se afasta mais ou menos daquele, mantendo entretanto mais ou menos relação com ele. Esse novo sentido das palavras chama-se sentido tropológico, e chamamos tropo essa conversão, esse desvio que o produz. [††]

Jogo, desvio, torção, deslocamento, distância, vazio - através dos quais as palavras se afastam da banalidade, ou seja, da "significação" imediata e funcional. São esses passes, no sentido mágico, essas dobras, esses hieróglifos, que conferem volume à linguagem. Paradoxalmente, da  linearidade e pobreza das palavras diante das coisas advém a extraordinária flexibilidade da linguagem verbal. Assim, o Oulipo levará às últimas conseqüências essa potencialidade que a linguagem tem de "ser rica de sua miséria".[‡‡]

É preciso dizer que a literatura “potencial” se afirmou antes de tudo “antialeatória”, por oposição aos exercícios de escrita automática praticados pelos surrealistas, grupo ao qual Queneau pertencera. Uma vez que nem a linguagem, nem o inconsciente funcionam de forma aleatória, questionava-se pois  a pertinência de  técnicas como a do cadavre exquis[§§], por exemplo.  De fato, foi por violenta repulsa à seita de André Breton, que os primeiros membros do Oulipo declararam, por exemplo: a) que o grupo não é fechado, podendo se estender por cooptação a novos membros; b) ninguém pode ser excluído do Oulipo; c) ninguém pode se demitir ou deixar de fazer parte do grupo; d) quem tenha pertencido ao Oulipo, pertencerá sempre; d') os mortos continuam fazendo parte do Oulipo; e) para corrigir o fato de a última regra ser por demasiado restritiva, prevê-se uma exceção. Pode-se deixar de fazer parte do Oulipo suicidando-se diante de um oficial de justiça que deverá constatar que o suicídio ocorreu, segundo as últimas vontades explícitas do oulipiano, para permitir-lhe deixar o Oulipo e reencontrar sua liberdade por toda a eternidade.[***]

Por outro lado, embora não seja uma escola científica, o Oulipo homenageia (ao mesmo tempo em que profana) o grupo Bourbaki, responsável naquele momento por uma radical renovação da matemática, a partir da teoria dos conjuntos e do método axiomático. Ao traduzir a intenção e o método bourbakista para o campo da produção textual, o projeto oulipiano atingiria a universalidade potencial da matemática. Talvez aqui resida o segredo de sua longevidade e o sucesso de seus numerosos herdeiros. Longe da efemeridade das vanguardas – de suas teleologias, hierarquias, sectarismos, pretensões a uma originalidade radical – o Oulipismo não deixou de se expandir. A princípio, o grupo formou-se com sete participantes, mas continuou agregando vários colaboradores. Contamos entre seus membros vivos ou mortos, franceses ou estrangeiros: Jean Queval, Raymond Queneau, Jean Lescure, Hervé Le Tellier, François Le Lionnais, Jacques Duchateau, Claude Berge, Jacques Bens, Albert-Marie Schmidt, Noël Arnaud, Latis, André Blavier, Marcel Bénabou, Jacques Jouet, Georges Perec, Jacques Roubaud, Paul Founel, Italo Calvino, Harry Mathews, Paul Braffort, Luc Etienne, Ross Chambers, Stanley Chapman e Michèle Métail.

            Duas tendências principais podem ser distinguidas nas pesquisas do grupo: a análise e a síntese. A primeira refere-se aos trabalhos sobre as obras do passado “para procurar nelas possibilidades que ultrapassam com freqüência o que seus autores haviam suspeitado” [†††]

            A tendência sintética pretende “abrir caminhos desconhecidos por nossos predecessores” [‡‡‡], afirma Le Lionnais, e no cerne dessa proposta encontram-se as restrições[§§§]. Trata-se de regras preestabelecidas, mas livremente escolhidas, que vão determinar o modo de escrever o texto. O exercício S + 7[****] é um exemplo de restrição inventada pelo grupo. Anagramas, cronogramas, palíndromos e lipogramas são exemplos de restrições que vêm sendo há muito praticadas.

As Restrições

            No centro do método oulipiano encontram-se as restrições. De fato, nas reuniões mensais do grupo, que seguem uma severa e imutável ordem do dia, ocorre sempre a apresentação de uma nova restrição, sob a rubrica “criação”, a ser discutida, coletivamente, pelos membros do Oulipo. As novas invenções, mesmo aquelas de concepção individual, serão agregadas ao conjunto de  criações oulipianas. Nem sempre bem aceitas por aqueles que se apressam a enaltecer as regras clássicas ou as virtudes do gênio inspirado, as restrições são freqüentemente consideradas como “difíceis bagatelas” ou “inúteis acrobacias lingüísticas” que maculariam a autenticidade e a espontaneidade da literatura.

O Oulipo posiciona-se na fronteira entre a regra tradicional e a restrição, denunciando o caráter igualmente arbitrário da primeira. Sabe-se, ao menos desde Mallarmé, que a linguagem pode e deve ser tratada como um objeto material. Submeter os elementos que compõem esse objeto a certas operações e manipulações para pesquisar o resultado é constranger a matéria lingüística, obrigando-a a sair de seu funcionamento rotineiro, libertando assim seus componentes para outras combinações possíveis.

Por oposição à figura do autor como ser superior capaz de exprimir o que percebe e o que sente de modo especial, os oulipianos afirmam  a capacidade de extrair o afeto e o percepto do material lingüístico. Não se trata de explorar a linguagem para fazê-la expressar sentimentos preexistentes a sua formulação, mas de forçá-la a liberar sensações que somente ela torna possíveis.

 O paradoxo apontado por Michel Leiris no método de escrita de Raymond Roussel advém da conclusão de que a sujeição voluntária a uma regra difícil, exigindo muita concentração em dados aparentemente fúteis, distrai o autor, suspendendo seus mecanismos de censura. As restrições libertam, portanto. Livre da necessidade de significar, de ter algo a dizer, de encontrar algum sentido precedente a seu ato de escrita, o autor concentra-se no fazer do texto. Mais do que somente identificar a escrita a um ato, a restrição só existe de modo enunciado fora do texto que a realiza. No texto, ela só existe como ação, como atualização.

Tal capacidade de mostrar-se sem se dizer permite a alguns autores[††††] pensar a restrição como um enigma. O texto restrito, dentro dessa concepção, torna-se símbolo da vida indicando que “o fato de que nossa linguagem seja regrada restringe toda nossa vida”[‡‡‡‡].

Mas, mesmo quando secreta, a restrição não encerra somente um código que funcionaria como pretexto, como um símbolo ou um mero subsistema a ser descoberto. Ela faz variar o sistema de variações da língua. Ele intervém diretamente na língua, libertando não somente seu criador, mas também as próprias potencialidades da linguagem.

Assim, o palíndromo, por exemplo, constitui um texto construído de modo que cada frase ou cada verso, se for um poema, deve poder ser lido também de trás para frente[§§§§]. O espelho palindrômico duplica os sentidos: para uma seqüência de letras, há duas direções de leitura e pode haver ou não dois significados diferentes a serem atribuídos a cada uma. Mas nenhum deles permite estabelecer o sentido do que está em jogo. Ocorre então mais uma duplicação: como a restrição não é enunciada na superfície textual, é somente a partir da sua efetuação na linguagem que se pode percebê-la. O palíndromo estabelece uma relação instantânea entre os enunciados e o que ele exprime.

De que tipo seria essa relação? O texto produzido a partir do palíndromo designa um estado de coisas exterior a ele, manifesta um eu autoral, ainda que muito minimizado pelo uso da restrição e um eu, como sujeito de enunciação. Ele encerra uma significação. Mas nenhuma dessas três relações permite que se compreenda o que o texto palindrômico faz e mostra.

A restrição palindrômica intervém no estado de coisas, é um ato de linguagem. Ela não é redutível à proposição nem aos seus termos. Tem uma face voltada para as coisas e uma face voltada para a linguagem, situa-se entre as coisas e a linguagem. O palíndromo é um acontecimento. Não como algo que aconteceu e que será restituído, mas o próprio acontecimento, “o puro expresso que nos dá sinal e nos espera”[*****]. Não caberia perguntar então qual o seu sentido, porque “o acontecimento é o próprio sentido”.[†††††]

É evidente, como diz Jacques Roubaud, que um texto escrito segundo uma regra fala dessa regra, também é fato que o texto sob restrição provoca uma reflexão sobre o significado da restrição, sem fazer diretamente menção a ela. O que é menos evidente é a restrição, atualizando uma regra, sem ser sua efetuação plena. Abertura da língua a diversas possibilidades, a restrição nunca existe totalmente, sempre insistindo como acontecimento.

Os Exercícios de Estilo ou pastiches de Raymond Queneau

Raymond Queneau, nascido no Havre, em 1903, chegou a Paris em 1920 para continuar seus estudos superiores em filosofia e em ciências. As virtudes cômicas, corrosivas e insolentes de suas obras, sua ruptura com o surrealismo, seu pertencimento à Escola de Patafísica de Alfred Jarry, seu gosto por autores inusitados, os chamados fous littéraires, contribuíram para classificá-lo numa espécie de marginalidade literária.

A notoriedade veio com a publicação de Exercícios de Estilo[‡‡‡‡‡], em 1947, e, principalmente, de Zazie dans le métro, em 1959. Quase trinta anos antes do Nouveau Roman, Queneau priorizava a pesquisa sobre a estrutura do romance e denunciava as convenções do gênero romanesco. Zazie apresentava ainda sua proposta de inovação lingüística, o “neo-francês”, que consistia em reproduzir em ortografia fonética a pronúncia das palavras ou grupos de palavras. Mas muitos consideram os Exercícios de Estilo como sua obra-prima.

Foi na saída de um concerto em que ouvira a Arte da Fuga, de Bach, que Raymond Queneau concebeu, nos anos trinta, a composição de uma obra literária através de variações, que proliferassem quase ao infinito, em torno de um tema bem simples. A proposta levada adiante culminou com seus Exercícios de Estilo em que um episódio ínfimo é “repetido” noventa e nove vezes numa série de noventa e nove estilos diferentes: "Retrógrado", "Logo-rallye", "Hesitações", "Narrativa", "Vulgar","Filosófico", "Auditivo", "Macarrônico", "Botânico" são alguns títulos desses exercícios.

Não é possível fazer um resumo exato da obra, uma vez que os textos que a compõem são variações estilísticas a partir de certas regras inspiradas, principalmente, da retórica. Trata-se de uma altercação num ônibus... De um encontro... De um chapéu... de algumas pessoas, às vezes... De fato, os Exercícios de Estilo só podem existir no ato de leitura. Eles não contam uma história que os precede, não têm um tema, senão a própria linguagem em que se efetuam.

Gérard Genette vacila um pouco ao tentar classificar essa obra de Queneau em seu Palimpsestes: La littérature au second degré. Consistindo num gênero híbrido, os Exercícios  parecem encaixar-se, ao mesmo tempo, na categoria de paródia, porque cada variação parodia o tema, e na categoria de pastiche, porque cada variação pasticha um novo estilo. De fato, os Exercícios de Estilo de Raymond Queneau talvez representem um pastiche levado às últimas conseqüências.

Não há um acordo entre os teóricos sobre a definição do pastiche[§§§§§]. Jacques Laurent aponta as falsificações como sua possível origem. O pastichador era, então, um malandro, um falsário, cuja intenção era vender suas imitações como verdadeiras. Ele não podia, portanto, ridicularizar seu modelo e via-se obrigado a concentrar em sua obra os tiques mais freqüentes do mestre, esboçando, por isso mesmo, uma espécie de crítica interior.[******]

Os Exercícios de Estilo não se limitam a imitar o estilo de um autor, eles questionam que o estilo seja o autor, que pertença a ele. O original, como origem e como novidade, é suprimido, não em benefício da cópia, que também desaparece, mas em benefício da língua, cujos recursos se encontram renovados.

Mostrando-se como artifício, os textos de Queneau são verdadeiros exercícios de simulação que, afirmando o poder do falso, permitem ao artístico encontrar sua efetuação na escrita, em seu devir-verdadeiro[††††††]. Irredutíveis multiplicidades, são simulacros, formas que valem como transformações umas das outras. Colocando em xeque tanto o mundo das aparências como o das essências, o simulacro, o pastiche, não é uma cópia degradada, ao contrário, encerra uma potência positiva que abole, de um só golpe, a cópia e o modelo. Dentro da série de variações, nenhuma delas pode ser designada como original, nem tampouco como cópia. Nesse universo em que “a impostura pretende à verdade”, nas palavras de Maurice Blanchot, “não há mais original, mas uma eterna cintilação em que se dispersa, no clarão do desvio e do retorno, a ausência de origem”[‡‡‡‡‡‡].

Não podendo ser considerados nem falsos, nem verdadeiros, Os Exercícios de Estilo de Queneau afirmam em última instância um único valor - o devir artístico da linguagem. Eis o que permite estabelecer a diferença entre Raymond Queneau e um falsário. O último tem um gosto exagerado pela forma, mas não tem o sentido nem a potência das metamorfoses, demonstra uma fadiga, uma perda de impulso vital. Só o artista criador tem o vigor para elevar a potência do falso a um grau que se efetua não mais somente na forma, mas na própria transformação.

Os espaços de Georges Perec

            Nos limites deste ensaio, escolhemos comentar apenas um dos livros mais filosóficos - o mais antropológico - de Georges Perec,  Espèces d'espaces, escrito no âmbito de um projeto coletivo que resultou na publicação de alguns números da revista Cause commune, coordenada por Jean Duvignaud e Paul Virilio, de 1972 a 1974.  Tal projeto propunha-se a analisar o quotidiano "em todos os [...] níveis de seus recantos ou cavernas geralmente desdenhados ou recalcados"[§§§§§§], "analisar os objetos que se oferecem à satisfação de nossos desejos - obras de arte, obras de cultura, produtos de consumo -  na sua relação com nossa vida e as realidades de nossa existência comum".  Tais objetivos levariam a pensar idéias ou crenças que fundamentam o funcionamento de nossa "civilização", a questioná-las para encontrar (ou descobrir, ou inventar) "causas comuns". O projeto não poderia ser mais perecquiano e, de fato, o autor de Les choses,  La Vie mode d'emploi, podia dar livre vazão a seu gosto por listas, encaixes, puzzles, nesse programa por uma "antropologia do homem contemporâneo".

            Aparentemente,  a estrutura do livro obedece a um rigoroso princípio de emboîtement, à maneira das bonequinhas russas. Os espaços encaixam-se: em primeiro, o da página sobre a qual se escreve e que se desdobra em livro; em seguida, a cama, o quarto, o apartamento, o prédio, a rua, o bairro, a cidade, o país, a Europa, o mundo, até chegar ao ESPAÇO. Esse diário caleidoscópico de um "usuário dos espaços" descreve um sistema tão móvel e surpreendente quanto o que nos rodeia.

            Se o tempo é invisível, inapreensível, estamos sempre na materialidade do mundo, em presença de imagens: corpos, espaços, objetos, paisagens. Um modo concreto de apreender a duração (os lapsos do tempo) talvez esteja na observação do movimento e da transformação do visível. A percepção pura, dependente apenas de nossos aparelhos sensoriais, dá-se de forma automática. Mas se olharmos de fato para os elementos materiais que nos cercam, nossa observação adquire um caráter subjetivo. Detalhes, relevos, incidências, os objetos passam a nos afetar. Fora de qualquer misticismo ou superstição, poderíamos dizer que há uma espécie de poder oculto da matéria que faz com que os objetos se revistam, diferentemente para cada um de nós, de um valor afetivo.

            Verdadeiro antídoto contra a falta de curiosidade, a cegueira, a indiferença, esse exercício de escrita oulipiana  é um convite à interrogação.Trata-se de focalizar espaços, todos os espaços, os desapercebidos ou rejeitados. Interrogar-se sobre a experiência que se tem dos espaços. Nessa repartição, nesses gestos, hábitos, rituais através dos quais os delimitamos e ocupamos, talvez apareça, para cada um de nós, uma "verdade" elementar, empírica, uma "antropologia própria".

            Duas passagens ilustram particularmente a ligação com os procedimentos oulipianos:

O que se trata de interrogar é o tijolo, o asfalto, o vidro, nossas maneiras à mesa, nossos utensílios, nossos instrumentos, o modo como empregamos o tempo, nossos ritmos.  Interrogar o que parece ter deixado definitivamente de nos surpreender. Vivemos, é verdade, respiramos, é verdade; caminhamos, abrimos portas, descemos escadas, sentamos a uma mesa para comer, deitamos numa cama para dormir. Como? Onde? Quando? Por quê? ...

Descreva sua rua. Descreva alguma outra. Compare as duas.

Faça o inventário do que tem no bolso, na bolsa. Interrogue-se sobre a proveniência, o uso e o devir de cada um dos objetos que você retirou.

...

Quantos gestos fazemos antes de compor um número de telefone?  Por quê?

Por que não encontramos cigarros nos armazéns? Por que não?

Importa-me pouco que tais perguntas, aqui, sejam fragmentárias, indicativas talvez de algum método, ao menos de um projeto. Importa-me muito que sejam triviais e fúteis: é precisamente o que as torna tão, ou talvez mais, essenciais que tantas outras através das quais tentamos em vão captar nossa verdade.[*******]

            Apreender o espaço, multiplicando as questões, declinando os modos, variando os ângulos, os tons. É que "o tempo desliza sobre os sistemas materiais", como nos diz Bergson, em  Matéria e Memória. Há que se converter em atividade verbal o que a passividade do olho registra, em experiência, o funcional, útil e por isso mesmo fugidio. Poderíamos pensar na obstinação que tais exercícios perecquianos têm em comum com a própria escrita, como traduzem certos verbos tão recorrentes: buscar, tentar, perguntar-se, aplicar-se, obrigar-se, decifrar, descrever, continuar, esforçar-se, jogar e enfim,  recomeçar.[†††††††]

            Outro aspecto fascinante do trabalho de Perec é sua índole acentuadamente enumerativa. A lista remete para a memória da infância, para certa alegria encontrada na junção seqüencial de  palavras, sem que entre elas se verifique um nexo de dependência estrutural ou de subordinação. A lista é também o que nos tranqüiliza, protegendo-nos contra o esquecimento.  Puro jogo arbitrário, celebração ao mesmo tempo em que caricatura, a enumeração mostra o lado artificial da língua. Não existe equivalência, mas discrepância entre o universo dos signos e o universo das coisas. Tudo se passa como se, face à angustiante pluridimensionalidade do real, só nos restasse decompor, encadear, enumerar. A função referencial da linguagem é poeticamente caricaturada em toda enumeração: nomear pressupõe uma escolha arbitrária que rompe com a presença íntima das coisas. Daí o caráter cômico, jocoso e provocador de toda lista, em que o leitor se vê lendo, numa espécie de espelho da ficção. Um vazio instala-se arruinando a ilusão representativa da linguagem.

            Não podemos deixar de ver a relação intertextual entre as classificações de Perec e a fantasia graciosa das listas de Sei Shônagon no Livro de Cabeceira, de Lewis Carroll ou de Borges tão bem comentado por Foucault. Pensar/classificar/excluir, toda lista traz o fantasma do inacabado, do inclassificável, do inominável. O rastro dos objetos e dos lugares, do que existe de forma visível, converte-se em máscara, em escrita, também visíveis, conjurando a própria morte.

            Terminaremos com a tradução do que soa como um poema na escrita e na vida de Perec, cujo título é

                                                                                                                                                    Mudança

Deixar o apartamento. Esvaziar o local. Levantar o acampamento. Deixar vazio. Limpar o chão.

Inventariar arrumar classificar selecionar

Eliminar descartar sucatear

Quebrar

Queimar

Descer descerrar despregar descolar desparafusar

desprender

Desligar destacar cortar tirar desmontar dobrar

cortar

Enrolar

Empacotar embalar amarrar entrelaçar empilhar

juntar entulhar atar envolver proteger recobrir envelopar prender

tirar carregar levantar

Varrer

Fechar

partir. ( Espèces d'espaces, p. 49-50 )

A Literatura Combinatória

            A combinatória, no Ocidente, é quase tão antiga quanto a matemática e sempre teve tendência a unir-se à arte. Muitas das propostas da arte combinatória, entretanto, só puderam ser realizadas na contemporaneidade. Assim, Raimundo Lúlio (1235-1315), poeta trovador, poliglota e monge catalão, é citado pelo oulipiano Paul Braffort como talvez o último criador universal. Admirado por Borges, Lúlio em sua obra literária propõe estruturas narrativas inovadoras, apresentando em sua lógica, impregnada dos clássicos e da sabedoria muçulmana, mecanismos originais de cálculo que serão desenvolvidos sete séculos depois por Jevons.

            Jean Meschinot (1415-1491), no século XV, inventa um modelo de poesia combinatória, Oração por oito ou dezesseis, também chamado Litanias da Virgem, em que cria um sistema de oito decassílabos formados de hemistíquios constituindo proposições independentes. A permuta dos hemistíquios dos versos, respeitando-se o sistema de rimas, fornece litanias diferentes. O número de possibilidades combinatórias, que só puderam ser realizadas por computador, eleva-se a 36864.

A partir do Renascimento, a introdução e a posterior confirmação do método científico contribuíram para o processo de dissociação entre arte e ciência. Mas, em 1666, Leibniz publicou sua já então marginalizada Dissertatio de Arte Combinatoria e o matemático, Leonard Euler, sugeriu os princípios para uma arte combinatória no século XVIII. Essas propostas escassearam no século XIX. Assistiu-se então, de Hegel a Darwin, ao triunfo da continuidade histórica e da continuidade biológica sobre as rupturas e descontinuidades que se tornaram antíteses dialéticas e mutações genéticas.

Se durante séculos uma imagem do mundo como contínuo foi privilegiada, o impacto da informática na atualidade, cada vez mais, obriga-nos a considerá-lo como discreto, no sentido matemático do termo. Revanche da divisibilidade e da combinatória, o processo em curso na contemporaneidade afirma os fluxos, recusando o tempo linear e o espaço contínuo.

Quando o todo é dividido em partes, tem-se uma imagem do mundo cada vez mais complexa. Zenão de Eléia já o demonstrara na Antigüidade, concebendo entre Aquiles e a tartaruga uma subdivisão infinita de pontos intermediários. Assim, a pesquisa histórica hoje já não segue mais o curso de um espírito imanente aos fatos do mundo e a biologia, depois de Watson e Crick, mostrou como a transmissão das características da espécie ocorre com a duplicação de um certo número de moléculas em forma de espirais, compostas de um certo número de ácidos e de bases.

            Se a variedade indeterminada das formas vivas pode ser reduzida à combinação de algumas quantidades finitas, por que a mais complexa das máquinas humanas, a linguagem, também não poderia ser encarada como um jogo combinatório? Tal é a interrogação de Italo Calvino, um dos oulipianos de maior sucesso literário, a propósito da discussão sobre a literatura combinatória[‡‡‡‡‡‡‡]. De fato, os oulipianos afirmam que toda literatura resulta da combinatória de um número finito de objetos, dispostos de um modo que respeita certas normas, tratando-se, segundo eles, de uma questão de configuração.

            A obra de Calvino, esse italiano nascido em Cuba, em 1923, pertence à linha das pesquisas do Oulipo em diversos aspectos, porém suas grandes máquinas narrativas são as maiores representantes das preocupações do grupo. As cidades invisíveis, O castelo dos destinos cruzados e, principalmente, Se um viajante por uma noite de inverno – espécie de móbile romanesco que conta a leitura de uma dezena de romances embrionários que prosseguem, desenrolando-se uns nos outros, constituem perfeitos exemplos de literatura combinatória, conjugando lógica matemática e escrita.

            Calvino aponta Raymond Queneau como seu mestre e como mestre privilegiado no campo da literatura combinatória. O termo, inclusive, foi empregado pela primeira vez por François Le Lionnais, em 1961, no posfácio aos Cent mille milliards de poèmes[§§§§§§§]. De fato, Queneau concebeu vários textos combinatórios, não somente poéticos, mas também em prosa. Um conte à votre façon inspira-se na apresentação das instruções destinadas aos computadores e propõe ao leitor, a cada momento, duas continuações segundo sua escolha de prosseguir ou não a leitura das aventuras dos trois alertes petits pois (três ervilhas alertas)[********].

A partir das pesquisas do Oulipo sobre seus plagiadores por antecipação, pode-se afirmar que não houve descontinuidade entre a exploração do cálculo literal na Antigüidade e a produção de literatura assistida por computador[††††††††]. Os oulipianos sempre se interessaram pela aplicação de procedimentos algorítmicos à produção textual. Marcel Bénabou, Jacques Roubaud e Pierre Lusson definiram alguns desses procedimentos para a criação de textos segundo certas restrições que foram em seguida informatizadas. Em 1981, Jacques Roubaud e Paul Braffort propuseram a criação de um novo grupo, reunindo escritores, professores, lingüistas, pesquisadores de inteligência artificial e pedagogos, que viria a se consagrar unicamente à literatura e à informática, o ALAMO – (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs).

Os componentes do ALAMO definiram três níveis para a literatura assistida por computador. A literatura combinatória, segundo eles, corresponderia ao primeiro nível. Isso porque, como foi visto, ela abre um leque tão grande de possibilidades que a vida humana já não basta para realizá-las. Esse fato inspira Calvino a propor a hipótese teórica de pensar uma máquina que produzisse literatura. Interrogando-se sobre as características desse autômato literário, ele expõe algumas conjecturas insólitas.

Em primeiro lugar, Calvino julga desinteressante pensar somente a literatura em “série” porque esta já apresentaria algo de mecânico. O autor quer imaginar uma máquina “escritora” que também articulasse na página todos os elementos que costumamos considerar como os atributos mais preciosos da intimidade psicológica, da experiência vivida, da imprevisibilidade dos saltos de humor; os júbilos, e as rupturas, e as iluminações interiores – que para ele não passam de territórios lingüísticos que poderiam ter seu léxico, sua gramática, sua sintaxe e suas possibilidades de permutação perfeitamente estabelecidos.

O estilo desse autômato seria clássico, uma vez que a produção de obras tradicionais, de poemas com formas e métricas fechadas e de romances armados com todas as regras, seria a prova de fogo de uma máquina poético-eletrônica. Em comparação com essa proposta, as experiências da vanguarda em literatura informática seriam banais, porque nelas, a máquina costuma ainda agir muito ao acaso, contestando os nós lógicos habituais. Para Calvino, a máquina permanece ainda um instrumento delicadamente lírico, servindo a uma necessidade tipicamente humana: a produção da desordem.

A real questão embutida na discussão sobre as máquinas e a literatura é a mesma que opõe o gênio à técnica. Ora, sempre usamos diversas técnicas para produzir histórias. A matemática sempre esteve presente na literatura. As regras, matemáticas ou não, empregadas pelo homem para produzir textos sempre fizeram dele senão uma máquina, ao menos um híbrido de homem-técnica.  Como Italo Calvino pôde afirmar:

O escritor tal como existe até o presente já é uma máquina de escrever, pelo menos quando ele “funciona” bem: o que a terminologia romântica chamava de gênio ou talento, inspiração ou intuição, nada mais é do que a capacidade de achar o bom caminho empiricamente, por faro e atalhos, lá onde a máquina seguiria uma via ao mesmo tempo sistemática e conscienciosa, instantânea e simultaneamente múltipla[‡‡‡‡‡‡‡‡].

Na verdade, segundo a concepção oulipiana da escrita, autor e leitor encontram-se na qualidade de partes da máquina-literária. Lê-se para escrever, a leitura é um dos motores da escrita. Ora, o escritor e o leitor, na Antigüidade, no século XII ou no século XX, sempre foram híbridos: homem-máquina-literatura. A literatura não programada jamais existiu.

Conclusão: a máquina oulipiana de fazer escrever

            Os oulipianos afirmam que a literatura se encontra implícita na linguagem e que ela não passa da permutação de um conjunto finito de elementos e de funções. Independentemente da personalidade do poeta, a literatura seria um jogo combinatório submetido às possibilidades implícitas em sua própria matéria de trabalho. O que eles propõem então é libertar um número cada vez maior de possibilidades desse material, multiplicando as sensações que podem ser extraídas dele. Tal é a base do funcionamento da máquina oulipiana de escrita.

            Queneau nos seus Cent mille milliards de poèmes apresenta menos um livro do que um modelo rudimentar de máquina, infernal segundo Calvino, de construir sonetos diferentes. A combinação de elementos finitos de uma forma rígida mutiplica-se em possibilidades de leitura quase infinitas. A combinatória, as restrições e as regras de estilo são os próprios motores desse engenho que funciona de leitura a escrita, de releitura a reescrita.

Do trabalho que se faz em oficina, a reescrita e a releitura são talvez as etapas mais importantes. Escreve-se sempre a partir de outro texto e lê-se a cada vez sempre um outro texto. Os exercícios de estilo podem ser exercícios evidentes de reescrita, mas as restrições também o são, mesmo que de modo mais sutil. A restrição é sempre a reescrita de um texto preexistente ao texto propriamente dito. Isso porque é a reutilização de uma regra, porque é a extensão textual de um corpus selecionado a partir da regra  (de listas, por exemplo) e porque o texto escrito é um trabalho em cima do texto do corpus.

Se todo texto é intertexto, o que há de diferente nos textos produzidos nas oficinas é o fato de que exibem suas regras e sua intertextualidade, mostrando sempre algo a mais, que não é dito, mas feito. Os textos escritos a partir dos motores oulipianos de escrita são, assumidamente, fragmentados e desprovidos de uma origem única totalizadora. As restrições e os textos-modelo dos pastiches permitem a escrita do texto final, mas jamais se confundirão com ele.

Que não haja ilusões - não se trata unicamente de técnica. Os textos escritos em oficina provêm, de fato, de uma técnica, como todo e qualquer texto jamais produzido em qualquer tempo que se queira. Mas, por oposição à criação inspirada de algum gênio portador de órgãos sensoriais e receptivos mais desenvolvidos do que os de outros comuns mortais, os textos produzidos são objetos textuais parciais, fragmentos que têm entre eles somente relações de diferença, sendo a sua própria diferença o que os relaciona, o não permite a referência a uma totalidade original, ainda que perdida, nem a uma totalidade resultante, mesmo que porvir.

As restrições, os pastiches e a combinatória não são máquinas de reprodução técnica da vida, são máquinas de criação de vida, de criação de possíveis. São diferentes quebra-cabeças inseridos uns nos outros, irredutíveis à unidade, ao mesmo, ao homogêneo. Constituem unidades transversais que podem produzir um todo - um texto - mas como processo de produção, sempre em paralelo às partes que ele reúne temporariamente mas não totaliza.

É preciso que não se faça confusão sobre esse ponto. Não se trata de achar que se produz Literatura. Em oficina, produzem-se textos. Só é possível apreender nesses textos o literário, porque são criadas as condições de uma recepção ativa deles, através da reescrita e da releitura praticadas como processos indissociáveis.

O senso comum concebe a escrita como uma atividade solitária que parte do confronto do escritor com a página em branco. Ora, não existem mais páginas em branco. O escritor luta para se desvencilhar dos clichês que as cobrem. Seu trabalho real é descobrir no já escrito a maneira de libertar a linguagem, estilhaçando-a, se necessário, para criar possíveis.

Quanto à solidão, as oficinas são o contrário do isolamento na torre de marfim. Coletivas por vocação, as oficinas querem ser um instrumento perene de garantia de inspiração para todos. Reconhecem o prazer que a escrita proporciona e que, por isso mesmo, deve estar ao alcance do maior número de pessoas. Por fim,  são a maneira oulipiana de mostrar que o que está sempre em jogo é a única real impossibilidade da linguagem - conhecer a finitude.

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