O Nascimento da Tragédia de Friedrich Nietzsche ajudou a desencadear uma discussão histórica e fértil para a dança contemporânea. A bailarina americana Isadora Duncan – que tinha em Nietzsche sua leitura de cabeceira – encontrou, no final do séc. XIX e início do séc. XX, em “Assim falou Zaratustra” e em “O Nascimento da Tragédia” pontos inspiradores para o desenvolvimento da dança contemporânea à qual é uma das precursoras. Vamos nos ater, no entanto, a este último – O Nascimento da Tragédia.

Diz Nietzsche: “... algo jamais experimentado empenha-se a se exteriorizar... um novo mundo de símbolos se faz necessário, todo o simbolismo corporal, não apenas o simbolismo dos lábios, dos semblantes, das palavras, mas o conjunto inteiro, todos os gestos bailantes dos membros em movimentos rítmicos. Então crescem as outras forças simbólicas, as da música, em súbita impetuosidade, na rítmica, na dinâmica e na harmonia. Para captar esse desencadeamento simultâneo de todas as forças simbólicas, o homem já deve ter arribado ao nível do desprendimento de si próprio que deseja exprimir-se simbolicamente naquelas forças...” (p.35).

Entre os artistas da dança, mesmo quando existe a opção pelo apolíneo – que arrisco citar a dança clássica – ou a opção pelo dionisíaco, tentativa contínua da dança contemporânea a partir de Isadora Duncan, existe, nesta expressão artística, a consciência da complementaridade dos dois instintos.

“... ao grego apolíneo ... toda a sua existência, com toda beleza e comedimento, repousava sobre um encoberto substrato de sofrimento e conhecimento, que lhe era de novo revelado através daquele elemento dionisíaco. E vede! Apolo não podia viver sem Dionísio!” (O Nascimento da Tragédia - p.41)

A dança contemporânea, objeto deste ensaio, revela-se, no entanto, prioritariamente dionisíaca no sentido da abstração, de esvaziar o movimento de significado expressivo, construindo um plano de imanência em que a dança é o próprio movimento do sentido.

"Se eu pudesse dizer a você o que desejo transmitir, não haveria necessidade de dançar." – Isadora Duncan.

Então, as questões que eu proponho ainda que rapidamente aqui é: como é que o bailarino contemporâneo dança no “interior do seu corpo”, tornando-o – o corpo - um “meio” de onde se ausentou toda a estranheza? E a música? Qual o papel da música no ballet clássico e no contemporâneo? E ainda: Isadora Duncan e o “plexo solar”.

Foi da dança-de-salão criada pelas cortes renascentistas italianas e francesas que se desenvolveu o ballet clássico. Era através da dança-de-salão que a nobreza se exibia socialmente, conservando todo o seu aparato hierárquico. O pensamento racionalista renascentista traduziu-se na estruturação de regras fixas de passos subordinados à música e ao desenho geométrico do espaço, que resultaram no aparecimento do ballet.

A dança clássica é, portanto, calcada nas formas geométricas – segundo Isadora Duncan – masculinas, dançada nas pontas dos pés e direcionada absolutamente pelo compasso musical. Por essa ótica, podemos identificar na dança clássica características das forças apolíneas, que segundo Nietzsche, são o “ingênuo na arte”, a necessidade da valorização do estético, do sonho, da aparência.

“... poder-se-ia inclusive caracterizar Apolo com a esplêndida imagem divina do principium individuationis [contraponto do uno primordial], a partir de cujos gestos e olhares nos falam todo o prazer e toda a sabedoria da ´aparência`, juntamente com a sua beleza [estética]”. (O Nascimento da Tragédia – p.30).

O ballet é, portanto, uma dança racionalista, mecânica e, isso explica a insatisfação dos simbolistas com o que se via como dança. O símbolo considerado como elemento fundamental da fala humana e, originalmente, associado aos instintos religiosos primitivos assume sua função máxima no final do século. O objetivo era de vincular as partes ao Todo-Universal que devolveria a elas seu verdadeiro sentido. Como o ballet clássico não possuísse esse caráter simbólico transcendente porque é a personificação do poder terreno, do estado moderno, o que se considerou solução para o problema veio na criação da dança moderna. Uma nova concepção corporal nasceu fora dos meios acadêmicos na França através da pesquisa de Del Sart (1811/1971). O estudo partiu da observação dos gestos cotidianos, cuja teoria espalhou-se pela Europa e Estados Unidos atingindo profissionais de diversas áreas como oradores, atores e cantores que buscavam uma maior participação do corpo no processo expressivo. Segundo ele, os princípios de concentração e relaxamento, assim como os movimentos de contração e expansão, são diretamente vinculados ao trabalho respiratório. E, independentemente da técnica utilizada, observa que a respiração influencia sempre na movimentação. Para Delsarte, todo homem passa a ser artista do movimento a partir do momento em que ele existe. Com essas modificações na concepção de movimento, a dança passa a ser universal, criada pelo e para o indivíduo, a partir de seus princípios mais verdadeiros.

Ângela Isadora Duncan nascida em 1877, em San Francisco, Califórnia, começou a dançar ballet ainda criança, e aos 15 anos, já ensinava danças de salão. Chegou a escrever mais tarde: "eu sou inimiga do Ballet, o qual considero arte falsa e absurda, que de fato está fora de todo o âmbito da arte". Isto por não ser de maneira alguma natural, exigindo um "esqueleto deformado" e "movimentos estéreis, cujo propósito é causar a ilusão de que a lei da gravidade não existe para eles". Neste ponto, Isadora radicaliza. Uma radicalização neste momento “necessária” para o rompante da inovação.

Foram três as fontes de busca de Isadora pela origem da dança: a Natureza, a Grécia Antiga e dentro de si mesma. Acabou encontrando o plexo solar, fonte e origem de todo o movimento, algo muito diferente do que ensinavam as academias de Ballet.

Em Londres, em 1900 ela encontrou um grupo de artistas e críticos - onde faziam parte o pintor Charles Halle e o crítico musical John Fuller-Maitland - que a iniciou na arte grega, no Renascimento italiano, e nas grandes sinfonias. Durante este período, ele a convenceu a usar a música de Chopin e Beethoven como inspiração.

Sua obsessão pela Grécia e fascínio pela renascença eram muito coerentes. Um dos traços principais do renascimento era o retorno dos clássicos e da era dourada - a antiguidade; Platão, por exemplo, foi redescoberto neste período.

Isadora representou uma verdadeira revolução também dos costumes: as mulheres da época eram literalmente amarradas em diversas camadas de roupas. Ela libertou-se radicalmente das sapatilhas, dançando descalça. Isadora era, para sua sociedade, a própria imagem da liberdade. Apesar de ironicamente suas danças exalarem um puritanismo pagão. Mesmo com origens renascentistas e gregas que remetiam aos cultos dionisíacos e transes extáticos.

Foi na Alemanha que Isadora conheceu a filosofia de Nietzsche, e incorporou esta filosofia à sua dança. Em 1903, em Berlim, ela fez um discurso sobre "A Dança do Futuro", onde argumentou que esta deveria ser parecida com a dança da Grécia Antiga: livre e natural. É neste período que ela começa sua busca pela "Natural dance" procurando, principalmente, os movimentos naturais do corpo humano.

Isadora inaugurou escolas na Alemanha, França e Rússia. Foi a primeira dançarina americana a utilizar os conceitos de "respiração natural", que ela identificava com as ondas do mar. E baseada neste movimento natural do corpo humano, comparou-a com outras artes, inclusive a filosofia.

“Há quase trinta anos, o antropólogo Gordon Hewes (1973) argumentou que o corpo não é mudo e que a linguagem está baseada na estrutura cognitiva inata ao gesto. O movimento é a nossa língua natal e nosso pensamento primordial (...) Os bebês, por exemplo, prestam atenção ao movimento e antecipam o que acontecerá, como no jogo de esconde-esconde. (...) Com gestos, crianças cegas transmitem a adultos que podem enxergar informações concretas que não estavam contidas em nenhum ponto de seu discurso. Além disso, nos casos em que a fala e o gesto transmitem informações diferentes, os pesquisadores perceberam que o gesto tem o papel mais importante na mensagem recebida pelos ouvintes. Gestos que transmitem uma mensagem diferente diminuem a capacidade do ouvinte de entender a mensagem falada.”[1]

Segundo Maurice Merleau-Ponty em Fenomenologia da percepção, esses são momentos em que “o corpo proporciona a comunicação com as coisas”. Mas quando é e por que é que gestos comuns se transformam em gestos dançados?

Baseada no conceito de uno-primordial[2] de Nietzsche, Isadora Duncan acredita que o bailarino deve dançar “naturalmente”, com movimentos livres que encontrem na música uma moldura para o que vem de “dentro para fora”. O corpo e o espírito é que interagem e moldam a música e não há uma coreografia ritmada e pré-estabelecida. Diz Isadora Duncan que essa é a busca da força dionisíaca na dança através da expansão do plexo solar. Com a expansão e contração do tronco, o corpo se expressa como um todo.

Em O olho e o espírito, Maurice Merleau-Ponty fala do pintor e sua arte, mas os fundamentos de sua teoria podem muito bem ser aplicados à dança de Isadora Duncan – “... o universo da experiência perceptiva é um campo aberto e o corpo um espelho no qual flutuam continuamente os aspectos das coisas... essa transformação das coisas em espetáculos e dos espetáculos em coisas; essa flutuabilidade e reflexibilidade do sensível formam uma operação inerente ao corpo”. Ainda em o olho e o espírito: “... creio que o pintor deve ser traspassado pelo universo, e não querer traspassá-lo... Aguardo ser interiormente submergido, sepultado. Pinto, talvez, para ressurgir”. No que se refere ao bailarino, é esta a proposta de Isadora.

Disse ela em sua autobiografia: “Digo por sorte, pensando em mim, porque certamente eu devo a essa vida sem limites, livre, da minha infância a inspiração da dança que criei, que nada mais foi senão a expressão da liberdade. Nunca me sujeitei aos contínuos ´nãos` que parecem fazer da vida das crianças, um tormento”.

“E lá eu dançava” escreveu ela. “Mesmo naquela época eu senti que os sapatos e as roupas só me atrapalhavam. Os sapatos pesados eram como correntes, as roupas eram minha prisão. Assim, eu tirava tudo. E sem nenhum olhar me observando, totalmente sozinha, dançava nua na praia. E me parecia que o mar e todas as árvores estavam dançando comigo”.

Nietzsche, com a forte influência de Schopenhauer, diria que esta foi, para Isadora Duncan, a força dionisíaca em ação. Dionísio, o nome grego para o êxtase, deus do caos, da desmesura, da fúria sexual e do fluxo de vida; deus da fecundidade da terra e da noite criadora do som: deus da música, arte universal, mãe de todas as artes.

É o momento em que o artista se transforma na própria natureza. É o uno primordial de que ele tanto fala. O desprendimento do próprio corpo para o encontro com as forças dionisíacas da natureza que o transformam não em outra coisa se não nela própria. O artista como força da própria natureza. Rompem-se, nesse momento, todas as barreiras entre o artista e os homens, entre o artista e todas as formas que voltam a ser as unidades mais originárias e fundamentais.

“Cantando e dançando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e está a ponto de, dançando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento...

... O homem não é mais artista, tornou-se obra de arte: a força artística de toda a natureza, para a deliciosa satisfação do Uno-primordial, revela-se aqui sob o frêmito da embriaguez.” (p. 31 – O Nascimento da Tragédia)

A dança de Isadora - com elementos predominantemente impressionistas[3] - considera o tronco como fonte de expressão de emoções mais elevadas, coisa que teve sua origem no delsartismo[4], e que permitiu à mulher a expressividade corporal retirada no ballet clássico. Além de uma revolução estética, Isadora possuía a consciência da necessidade educacional do corpo através dessa estética corporal influenciada por Nietzsche. Para Nietzsche o corpo é um campo neutro entre o indivíduo, suas necessidades e o mundo exterior.

Em Minha Vida, sua autobiografia, Isadora Duncan relata que a dança para ela era uma expressão religiosa. Dizia aos seus discípulos que todo movimento possui uma força espiritual capaz de manter o público em suspenso.

Talvez um excesso de preocupação com a técnica acabe até inconscientemente levando o bailarino a esquecer a emoção, parecendo assim mecânico ou frio em cena.

Ao descobrir e desbloquear o chakra emocional, o plexo solar, técnica e emoção dançam juntas, pois esse centro de força e vibração nos eleva quando dançamos. Desta forma a experiência de quem assiste e de quem dança é única. É, portanto, o momento em que, finalmente, a técnica (apolínea) e a emoção (dionisíaca) se encontram.

Dias, Rosa Maria – Ensaio “A influência de Schopenhauer na filosofia de Nietzsche em O Nascimento da Tragédia” – Cadernos de Nietzsche 3 – Eduerj.

Hanna, Judith Lynne – A linguagem da dança.
Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o espírito. São Paulo, Cosac & Naify, 2004.

Nietzsche, Friedrich. O Nascimento da Tragédia. Tradução, notas e posfácio de J. Guinsburg, Ed. Cia das Letras ,1992.

Soares, Profª Marília Vieira – Ballet ou dança moderna? Uma questão de gênero.- Trabalho de dissertação de mestrado na ECA-USP – 1996.

[1] A linguagem da Dança – Judith Lynne Hanna

[2] Uno Primordial - Despertadas as emoções dionisíacas, o homem, em êxtase, sente que todas as barreiras entre ele e os outros homens estão rompidas. O Uno Primordial é onde só existe lugar para a intensidade. Nesse mundo das emoções inconscientes, que abole a subjetividade, o homem perde a consciência de si e se vê ao mesmo tempo no mundo da harmonia e da desarmonia, da consonância e da dissonância, do prazer e da dor, da construção e da destruição, da vida e da morte. – Rosa Maria Dias, professora do depto de filosofia da UERJ – Cadernos de Nietzsche 3.

[3] Impressionismo no sentido da inspiração da própria natureza. Da expressividade que leva às mais diversificadas interpretações. No Impressionismo os artistas se preocupam em comunicar pela arte a impressão subjetiva pura e simples recebida da natureza. A opinião individual que cada um faz de uma obra de arte, é feita pelo estado emotivo provocado por esta obra. Os artistas abandonam os ateliês e pintam ao ar livre, registrando as constantes modificações que a luz solar provoca na natureza. Tem como característica a cor leve e transparente. Os contornos são diluídos pelos efeitos luminosos.