Música:
poética
do
sentido.
Uma onto-logo-fania do
real.
A questão temática do
presente
trabalho diz
respeito à pro-dução de
sentido. A
importância de se
pensar
tal
questão se refere ao
fato de
que
tudo
que se
nos apresenta numa
vigência,
isto é,
em
seu
ser, o faz na
medida
em
que
manifesta
sentido. Daí
que
não conhecemos
coisa alguma
em
si
mesma
sem
que
com
ela estabeleçamos uma
relação de
sentido. Esta
relação
não é propriamente estabelecida
pela
ação do
sujeito,
isto é,
pela
sucessão de
representações
que visam uma
correção
entre
idéia e
coisa. Esta
relação é
recíproca e
nos coloca
primeiramente numa
escuta.
Esse é o
testemunho
que Heráclito
nos legou
em
seu
pensamento
originário: “auscultando
não a
mim
mas o
Logos, é
sábio
concordar
que
tudo é
um”. (Heráclito, Frag. 50. In:
Pensadores
originários, p. 71)
Ora, o
Logos
não se apresenta
como
outra
coisa senão aquela
dimensão
em
que se
conjunta a ausculta do
homem,
coisa e
sentido.
Ora, essa
unidade
originária
não subsiste se compreendermos a
coisa
como uma
vigência
em
si
mesma.
Kant
fala da
coisa, do
mesmo
modo
que o
Mestre Eckhart, pois entende,
por
coisa,
algo
que é e está sendo.
Mas,
para Kant, o
que é e está sendo é o
objeto da
representação
que se
processa na autoconsciência do
eu
humano. A
coisa
em
si designa
para Kant: o
objeto
em
si. O
caráter de “em
si” diz
que o
objeto
em
si é
objeto,
independentemente de
qualquer
relação
com a
representação do
homem,
isto é,
sem o “ob”, a
contraposição e
oposição,
com
que o
objeto se põe
contra,
isto é, se opõe à
representação. Pensando, de
modo
rigorosamente kantiano, a “coisa
em
si” designa
um
objeto
que
não é
objeto,
por
dever
estar e
ser,
sem
nenhum “ob”
possível,
isto é,
sem nenhuma
oposição à
representação
humana,
que
lhe vem ao
encontro e de
encontro (Heidegger, 2001:154).
Certamente
este
não é o
modo
em
que se dá a
experiência do
sentido na e da música, bem como nas
artes. Se pensarmos uma
coisa,
qualquer
coisa
que se apresente numa
vigência,
talvez fosse
mais
prudente recuperarmos
um
modo de
vigência
ontológica
que se conservou na
própria
palavra inglesa thing, a
saber, o
sentido de
recolher e
reunir.
Ora, o
sentido dessa
reunião se dá na
recíproca
relação
entre
obra,
artista e
arte (cf. Heidegger, 1990:11). A
manifestação do
sentido é o
próprio
processo de
trazer à
vigência.
Esse
processo se constitui
não em
colocar o
conhecimento
humano
acima
ou
abaixo da
vigência do
mundo,
isto é,
como
causa
ou
como
conseqüência,
mas
fundamentalmente numa
unidade
com o
próprio
homem.
Por
isso,
para se
pensar a
produção
poética de
sentido,
não
basta e
até
mesmo é inapropriado uma
abordagem
científica da
questão.
Não se
trata,
então, de uma
produção
qualquer, ao
modo de
mais
um
entre
tantos
outros
processos
produtivos
dominantes na
Cultura
Ocidental.
Em
maior
ou
menor
grau,
estes possuem
um
compromisso
essencial
com a
ciência e
com a
técnica modernas.
Quer
nos
parecer,
entretanto,
que a
música
não se
encontra
determinada
desde
tais
instâncias,
em
que pese o
crescente
uso da
ciência e da
tecnologia na
criação musical.
Em outras
palavras,
nem a
ciência,
nem a
tecnologia,
muito
posteriores ao
advento
originário da
música, se constituem
como
seu
estatuto
ontológico. A
ciência e a
técnica
não se impõem,
portanto,
como uma
ordem
primeira e
causal a
partir da
qual a
música pudesse
então
produzir e
manifestar
suas
obras e,
por
conseguinte, o
sentido nelas oferecido.
Não entendemos a anterioridade da
música
em
relação à
técnica e à
ciência
tanto
por
sua
dimensão
ontológica,
mas
em
virtude de
que
sua ontogenia cultural se conformou
ainda com a própria origem da
Cultura
Ocidental. O
que se
aqui apresenta
como
arcaico provém de arkhé e
não
somente possui o
sentido
que aponta
para a anterioridade e
para a antigüidade,
mas
nos
fala de “um
princípio
inaugural, constitutivo e
dirigente de
toda a
experiência da
palavra
poética” (Torrano, 1995:15).
Ora, a
experiência da
palavra
poética na Grécia da Teogonia de Hesíodo,
por exemplo,
só pode se
dar na
medida
em
que
sua
pronúncia se oferece
pelo
canto do
poeta, numa ontofania concedida
não
por
parte do
intelecto
racional do
sujeito,
mas
pela
Memória
através das
palavras
cantadas (Musas) (Cf.
Torrano, 1995:16).
A Memória (Mnemósyne) e
suas filhas, as
Musas,
não
apenas guardam
um
parentesco
genealógico (Cf. Kerényi, 2004:87-9),
mas,
sobretudo dizem
que
são as
palavras
cantadas
que conferem
sentido (memória) ao
mundo. “Uma
lei
onipresente na Teogonia é
que a
descendência é
sempre uma explicitação do
ser
próprio e
profundo da
Divindade genitora: o
ser
próprio dos
pais se explicita e torna-se
manifesto na
natureza e
atividade dos
filhos” (Torrano, 1995:31).
Com as
Musas se dá
também a
memória
como sentido e como explicitação de Mnemósyne,
de tal modo que somente
onde a
memória acontece pode se
oferecer
todo e
qualquer
sentido.
Ora, o
que na
palavra
cantada é
canto, dizemos de
modo
mais
simples,
música. A
memória
feita
música na
experiência da
palavra
poética e
cantada (Musas) se reteve
também no
âmbito
lingüístico, uma
vez
que
tanto
Memória,
como
Musas e
Música provêm do
mesmo
radical (Cf. Castro, 1997:170ss). O
máximo
grau de
unidade dessas
três explicita
por
que
com nenhuma
outra
palavra a
não
ser “musas” poderá o
poeta
começar o
seu
canto (Cf. Hesíodo, 1995:105, v. 1).
Dentro da
perspectiva da
experiência
arcaica da
linguagem,
por
outra
palavra
qualquer o
canto
não
poderia
começar,
não
poderia se
fazer
canto,
ter a
força de
trazer
consigo os
seres e os
âmbitos
em
que
são. É
preciso
que
primeiro o
nome das
Musas se pronuncie e as
musas se apresentem
como numinosa
força
que
são das
palavras
cantadas,
para
que o
canto se
dê
em
seu
encanto. (...)
Elas
são o
princípio do
canto,
tanto no
sentido
inaugural,
como no dirigente-constitutivo (arkhé). A
exortação “pelas
Musas comecemos a
cantar” diz
também
que tenhamos nelas o
princípio
por
que
nos deixe
guiar e exprime
ainda a
vontade de
que seja
pela
força delas
que se cante.
Não é
nem a
voz
nem a
habilidade
humana do
cantor
que imprimirá
sentido e
força,
direção e
presença ao
canto,
mas é a
própria
força e
presença das
Musas
que gera e dirige o
nosso
canto (Torrano, 1995:21).
A
pronúncia necessariamente
cantada, musicada das
Musas se deposita na
escuta de uma ontofania
sonora e
ressoante do
ser. Sonorizando e ressoando essa ontofania
originária, o poeta-cantor
não media e
sequer é
veículo
externo ao
canto das
Musas,
mas
ele é
com o
cantar o
próprio
canto. Na
audição originariamente
ontológica, o
mundo se dá a
conhecer
como
unidade.
Nada é
simplesmente
um
em
si
mesmo,
mas
um em-si-com-o-outro.
(...) a proferição da
palavra
poética é o
dito [der Spruch] e a
canção [das Lied] do
Ser
ele
mesmo, e o
poeta é
apenas o hermeneus, o
intérprete da
palavra. O
poeta
não invoca a deusa,
mas ao
contrário,
mesmo
antes de
dizer
sua
primeira
palavra é
ele
quem é
invocado e
já mantém-se no
interior do
apelo do
Ser
versus o retraimento “demônico” do encobrimento
(Heidegger, 1992:127.
Tradução
nossa).
O
proclamar
solene das
Musas invocantes-invocadas aponta
para a
unidade (Cf. Castro, 1997:179-84)
como
essência de
toda
solenidade,
pois
solene
quer
dizer: o
que é con-sagrado. A con-sagração é a
sagração con-junta da
própria
unidade:
unidade de
memória e
verdade
como
unidade do
ser,
unidade do dar-se e retrair-se, de léthe e
alétheia, e
também de deusa e
poeta. Na
reunião de
tudo
que é
solenemente con-sagrado
como
unidade, o
ser aparece
como daimónion de
todo
ordinário. Esta
palavra
mal interpretada no
ocidente
cristão mantém, na
verdade, uma
relação
com o
divino
enquanto instauração do
sagrado
em
meio ao
ordinário e
remonta ao
radical
indo-europeu *dei.
Ora, o
que
este
radical diz é a
presença do des-conhecido
como o
que
brilha no
conhecido,
isto é, a
presença do extra-ordinário
como o
mistério
subjacente ao
ordinário. Na
tradição mitopoiética o
sagrado se apresenta
como
ruptura do
espaço e do
tempo
homogêneos. Essa
ruptura
como o dar-se do extra-ordinário necessita
radicalmente do
ordinário
para a
manifestação do
mistério,
não
como
algo a
ser elucidado e
esclarecido,
mas do
mistério
enquanto
mistério,
isto é,
enquanto
vigência retraente,
como ilatência
latente
ou latência ilatente.
Por
isso,
coisas das
mais
simples e ordinárias deixam
figurar o
aspecto misterioso do
sagrado e do extra-ordinário,
coisas
como uma
pedra
ou uma
árvore podem
perfeitamente
ser o
advento
próprio do
mistério.
O misterioso é
aquilo do
qual
tudo
que é
ordinário surge,
aquilo no
qual
tudo
que é
ordinário é suspenso
sem
jamais
decair, e
aquilo
para o
qual
tudo
que é
ordinário
retorna. To daimónion é a
essência e o
essencial
fundamento do misterioso.
Ele é o
que se apresenta no
ordinário e
toma nisto
sua
moradia. Apresentar-se no
sentido de
apontar e
mostrar é
em
Grego Daío (daíontes – daímones).
Estes
não
são “demônios”
concebidos
como
maus
espíritos se debatendo; ao
contrário,
eles determinam antecipadamente o
que é
ordinário,
sem derivar-se do
ordinário.
Eles indicam o
ordinário e apontam
para
ele (Heidegger, 1992:102.
Tradução
nossa).
Na
proximidade do
ente (ordinário)
escapa o
que é
mais
próximo, o
ser (extra-ordinário). No
entanto, é
este que oferece o ente em suas as possibilidades.
Nessa
ambigüidade o
ser
brilha
nos
entes
como a
familiaridade da
fisionomia do des-conhecido. Daío provém da
raiz dao e
quer
dizer
iluminar,
aparecer
como
luminoso. O
luminoso vem ao
encontro do
olhar
apenas
enquanto
este apreende a
fisionomia do
que
brilha e se ilumina.
Por
isso, o
que vem ao
encontro do
olhar
como
aspecto e
fisionomia o faz
antes de
qualquer
coisa
porque o
que
brilha se dá como manifestação do
sentido.
Somente
porque o
ser
brilha,
isto é, se
manifesta
em
primeiro
lugar
como
sentido, é
que o
próprio
olhar é
capaz de
apreender o aspecto daquilo que se mostra.
Aspecto
em
grego é eidos,
mas
como idéa foi pensado relativo ao
que se configura na
imagem
modelar
racional e calculada do
real no
intelecto. No
entanto,
aspecto
enquanto eidos
não pode
em
grego
ser pensado
como uma
vigência
oriunda do
cálculo
racional do
intelecto,
mas o
aspecto daquilo
que
cheio de
sentido
manifesta o ser. O sentido é o modo em que na
linguagem o ser se mostra.
Por
isso, o
que
vige
em
plenitude de
sentido diz uma e a
mesma
coisa, a
saber,
plenitude de
ser.
Manifestar o
sentido é,
portanto, a
conjunção da
unidade de alétheia e lógos, isto é,
aquilo que sendo arrancado de um retraimento perdura na reunião da linguagem.
Alétheia e lógos
nós
hoje poderíamos
muito longinquamente
dizer,
verdade e linguagem. A
tradição
poética
grega nada tem a ver com a imagem
modelar do
que se formou no
intelecto calculante e
racional,
mas à
saga musical da
palavra.
Antes
mesmo de
adquirir uma
vigência
puramente
intelectiva, a poiésis des-vela o
ser
pelo e no
dizer manifestativo (phaínesthai, phainómenon, phyéin,
physis),
isto é, aponta
para o
aspecto, o
perfil (eidos)
que
brilha
como
sentido do
ser.
Por
isso, a poiésis é uma onto-logo-fania, a
unidade do
ser, do
dizer e do
manifestar, a
unidade
originária do trivium
originário phýsis, lógos e
alétheia.
Este trivium constitui o ethos
grego. A
preservação e a
conservação dessa
unidade
originária do
sentido, a essa
salvaguarda chamam os
poetas Mnemósyne, e a
sua proclamação
sagrada, Musas.
A
produção de
sentido na e da
música
jamais se dá por um
caráter
técnico
ou
científico,
mas
antes de
tudo como a
mais
plena concretização do
ato poético
por
excelência, a
saber,
aquele
tipo de
acontecimento
que mantém
em
unidade de
sentido
ser,
dizer e
mostrar. O
parentesco de
música e
memória vai,
portanto,
muito
além da
simples radicação
lingüística. A
palavra
música
não
somente apresenta uma
raiz
comum
com a
memória
através da
palavra
Musa,
mas ela se constitui como a
musa de todas as
musas (Cf. Leão, 1991:43).
Não se
quer
dizer que se instaure
com
isso mais uma
hierarquia das
artes, a
exemplo de tantas outras na
tradição filosófica
ocidental.
Muito ao
contrário,
isso
quer
dizer
que na
música se dá a
manifestação de
sentido de
um
modo
que a perfaz completamente, de um modo substantivo
e não substancial, um modo
que permite
que nela se entreveja o
que se apresenta
como o traço marcante de todas as artes, a saber, o
poético. O que é o poético? Certamente não se entende aqui o poético como um
conjunto de regras e normas de composição ou de interpretação. Regras e normas
são inimigas da poesia. O poético transcende os limites das leis e normas, não
porque as negue, mas porque mantém com elas uma relação de tensão extrema, no
limiar de uma ultrapassagem, de uma superação. Pois em que pesem todas as leis e
normas, todos os cálculos e esquemas estruturais e formais, o poético consiste
no passo aquém ou além, como se queira, em direção à criação. O sentido dessa
direção poética nos diz Platão: “sabes que "poesia" é algo de múltiplo; pois
toda causa de qualquer coisa passar do não-ser ao ser é “poesia”, de modo que as
confecções de todas as artes são “poesias”, e todos os seus artesãos poetas”
(Platão, O Banquete, 205b). Por
isso, a afirmação de
que “as
artes
são todas musicais e
são
arte na
medida de
sua musicalidade” (Leão, 1991:43),
não as diminui
em
relação à
música e
tão
pouco as
aumenta
em
valor. Nelas se
manifesta o
que na
música é o
mais
pobre, o
mais
simples,
aquilo
que
nem
mesmo é,
mas tão-somente se dá,
sem
mais: o poético
por
excelência, “o
mais
alto
grau de
realização de
qualquer
real” (Leão, 1991:43), pois não realização maior do
que essa, constituindo-se no ato sagrado por excelência, a saber, o realizar a
passagem do não-vigente, do que ainda não é para o vigente, para o ser. A
música é o
sagrado
nome da
realização do
real.
Assim
como as
musas estão carregadas de
ser e se constituem num
poder de
presença e presentificação (Cf. Torrano, 1995:22),
também nessa
realização
sagrada do
real, nessa poiésis do
ser, a
proximidade
para
com a
origem é
sem
dúvida o
mais
desconcertante e
por
isso, ao
mesmo
tempo, o
que há de
mais grávido de
sentido.
Aí acontece o
mais
radical
recolhimento abrigador da
palavra à latência pré-significativa, na
medida
em
que na
música está
em
obra o
acontecimento apropriante da
verdade
como
essência de
toda
linguagem, o
trazer do
ser à
plenitude de
sua
realização, a
saber,
sua
manifestação de
sentido. Não surpreende, portanto, que “o ser que
pode ser compreendido é linguagem” (Gadamer, 1997:687). A linguagem se dá como o
horizonte em que o ser se dá à compreensão. Por isso, pode-se dizer que “a
linguagem é a casa do ser” da qual “poetas e pensadores lhe servem de vigias”
(Heidegger, 1995:24-5). A vigília da poesia não é um estado de quem está
desperto, mas a celebração noturna à véspera de uma festa sagrada. O poético se
dá como a escuta atenta que do retraimento noturnal do não-ser ex-trai por seu
velar a manifestação sagrada e festiva diuturna do ser. Tal
manifestação é
herança das
musas
que “precipitando-se ocultas
por
muita
névoa
vão
em renques
noturnos lançando belíssima
voz” (Hesíodo, 1995:105, vv.9-10).
Quer
dizer,
em
sua
ascendência à
potência musal, a
música se situa privilegiadamente no
âmbito poético
sempre
em
transe
entre a
potência do
não-ser e da
ausência, e a da
plenitude manifestativa do
sentido. A
música pronucia a ontofania do
sentido
como o
próprio
sentido do
ser,
sentido
que pode
ser compreendido,
mas
não
apreendido. Na
música está
em
acontecimento o
radical
jogo da
verdade,
um
duplo
domínio de dar-se e retrair-se, de
manifestar e
ocultar. No
espaço e
tempo
abertos
entre
estes
pólos
opostos o
poeta se
deixa
guiar
por uma
hermenêutica entre-mundos,
sempre
em
transe.
Esse o
sentido de Hermes
ser
não
somente o
mensageiro (Hino
a Hermes, v. 3),
mas o
guia das almas,
viandante dos
caminhos dos entre-mundos (Kerényi, 1986:14-5),
inventor da
lira (Hino a
Hermes, vv. 30-60) e da
música
que encantou Apolo (Hino
a Hermes, vv. 439-49) e
mestre da
interpretação (verbo
grego hermeneuéin).
Esse
também o
sentido de Hermes
asseverar a Zeus “dispor e
reunir a alétheia” (verdade) (Hino
a Hermes, vv. 368-9). Nessa destinação, Hermes está
livre do
erro,
mas
não da errância:
este o
sentido
mais intimamente ligado à
própria a-létheia.
Pois, no
erro pode se
dar a
mentira, na errância
apenas a
manifestação do lógos: a-létheia.
Assim,
toda
interpretação
não
somente se dá,
mas exige,
em
nome do “inter”
esse “entre”
aberto
em
todo pôr-se-em-obra da
verdade
como o pôr-se a
caminho do
sentido
que o
ser
mesmo
não é,
mas se oferece
em
pura
doação. Na
interpretação
nunca está assegurado de
antemão a
correção,
apenas o entre-mundos de uma errância
que se abre
com a
verdade do
sentido poético do
ser.
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São Paulo:
Iluminuras, 1995, pp. 13-102.
São Paulo:
Iluminuras, 1995.