Felisberto Hernández: um corpo frágil na cidade moderna

Por Víctor Manuel Ramos Lemus 

Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem onde nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de forças de torrentes e explosões destruidoras, o frágil e minúsculo corpo humano.

Walter Benjamin, O narrador. Observações sobre a obra de Nicolai Leskov 

Há uma prosa que se alimenta da carne corrompida. O que absorve se faz tinta e penetra nas folhas em branco que vão se enchendo dela, e nelas se desenha a experiência da cidade e os estragos que ela provocou no corpo daquele que escreve. É esse o teor da prosa do escritor uruguaio Felisberto Hernández (1902 – 1964). Pouco importa se a crítica não conseguiu determinar ainda se ele inaugura no seu país a literatura urbana. De qualquer maneira, seus textos constituem um registro fundamental para entender esse momento fantasmagórico em que a experiência urbana vai se desenhando na literatura na América latina. Para Roberto Arlt, a cidade é um espaço geográfico semeado de pontas[1], cidade que nada tem de Natureza, a não ser se for pensada como uma planta carnívoras prestes a engolir seus habitantes. Enquanto isso, do outro lado do Rio da Prata, embora se tratasse do mesmo lado, porque este rio é, segundo a expressão de Juan José Saer, sin orillas, Juan Carlos Onetti pintava uma cidade em decadência, como era a imagem que sua geração tinha do país. A Santa María de Onetti é uma cidade prostibulária, cheia de seres cinza, corruptos, descrita numa prosa lenta, preguiçosa, sabedora de que não há mais pressa, que tudo pode demorar, e entrega a visão de uma decadência que não chegou a ser tal, porque nunca conheceu o período de bonança. Nesses dois geniais escritores a prosa se alimenta do mundo, a palavra desce aos infernos, se consubstancia com o que nele há de espanto e sai ao mundo para trazê-lo às páginas a prestar contas. É o caso, também, de Felisberto Hernández.

“Tengo ganas de creer que empecé a conocer la vida a las nueve de la mañana en un vagón de ferrocarril.” (3, 9)[2] Como na vida empírica, na obra de Felisberto Hernández as ruas em que a ação se passa ainda são lentas e aparecem pouco sulcadas pelos meios de locomoção que a modernidade erigiu em estandarte e símbolo de sua potência. Em sua visão – que se reflete no modo da composição e da escolha dos elementos – são privilegiados o bonde elétrico e o bonde ou a carroça puxados por cavalos velhos e rançosos como meios que transitam pelo espaço urbano. O automóvel, com sua vertigem, é excluído dessa constelação de artefatos que potencializam a experiência vital na modernidade. É por isso que em vez do automóvel aqui são colocados veículos de locomoção que estão a meio caminho entre a tranqüilidade pacata da cidade pré-moderna e a vertigem da cidade moderna, criando uma atmosfera ambígua.

Em Por los tiempos de Clemente Colling, o bonde aparece quebrando a calma da casa “das longevas”, umas velhas que representam a mistura entre a civilização e a barbárie (no nome que teve a cruzada modernizadora no Rio da Prata) às que o narrador, quando era menino, ia visitar com sua mãe. Enquanto que elas estão vestidas de preto rigoroso, encostadas na parede, conversando tranqüilamente nessa casa antiga – é bom lembrar que o narrador diz que ele gostava dessa casa, na qual se sentia à vontade –, o bonde passa com seu barulho do atrito das rodas nos trilhos atrapalhando a conversa calma e projetando as luzes intermitentes de suas janelas em movimento nessas velhas, que de repente são iluminadas a intervalos: “Nos hacían pasar a una salita que recibía luz de la poca que había en la calle; pero de cuando en cuando pasaban por la penumbra los cuadros iluminados de las ventanillas del [bonde] 42 al cruzar a toda velocidad.” (1, 144) Assim, a calma da Montevidéu pré-moderna é quebrada pelo barulho e pelas luzes do bonde que se projetam sobre ela. Anunciando a mudança iminente, essas luzes simbolizam os novos tempos que se superpõem sobre os velhos tempos ainda provincianos. Da maneira em que irrompem na vida pacata, o barulho e as luzes são a introdução a uma nova experiência do tempo.

Nesse texto, o tempo passado é evocado como sendo lento: o narrador recorda que quando olhava as casas antigas estas lhe apareciam em toda sua lentidão, o que permitia um maior desenvolvimento dos fatos e dos gestos: “...en aquellos días yo pensaba en la cantidad de movimientos, esparcidos en aquella cantidad de tiempo, con tanto significado y tan oculto para mi mente casi infantil...” (1, 140) O passado, em sua lentidão e calma, aparece carregado de aura. Em um outro texto, “El balcón”, a lentidão é fonte de felicidade: “...aquella noche yo era feliz; en aquella ciudad todas las cosas eran lentas, sin ruido y yo iba atravesando, con el anciano, penumbras de reflejos verdosos.” (2, 60) O verde e a penumbra evocam o mundo natural, não tocado pela vertigem moderna que tanto lhe desagrada com suas luzes e seu barulho incessante. Porém, o bonde, na obra de Felisberto Hernández, também anuncia a irrupção da nova sensibilidade na modernidade, contrastada à calma pacata do mundo pré-moderno. O bonde é o elemento que prepara o choque, próprio da experiência da modernidade, que aparece caracterizado como um barulho ensurdecedor (1, 139). Nos textos, esse barulho produzido pelo meio de transporte opera como uma sacudida para a calma montevideana.

Com sua velocidade que irrompe na calma pacata, o meio de transporte urbano torna-se uma ameaça para os personagens. Em “El corazón verde”, o narrador, quando passa por um período depressivo, se sente ameaçado pelo movimento da rua: “Estaba un poco decepcionado de la vida pero tenía cuidado de que no me pisaran los vehículos...” (2, 149) O lado sinistro do espírito fáustico[3] é que ele, em seu processo incessante de destruição-construção, torna-se uma ameaça para as formas de vida. É esse o sentido dos “tempos modernos”.

Nesse movimento fáustico, Felisberto Hernández oferece uma visão dialética na experiência do tempo. Por uma parte, o bonde, com sua velocidade não-natural, “dessubstancializa” o homem e o torna um simples boneco, uma marionete que é levada e trazida:

Cuando salimos era de nochecita y yo vi en medio de la calle un zaguán iluminado: mientras mi madre me llevaba hacia él yo miraba los vidrios de colores. Ella me decía que era un tren eléctrico. Pero como yo lo veía de la parte de atrás seguía pensando que era un zaguán. En ese instante tocaron el timbre, el “zaguán” soltó un suspiro fuerte y empezó a resbalar despacio hacia adelante. Al principio apenas se movía y las personas que alcancé a ver dentro de él iban quietas como muñecos dentro de una vidriera. (2, 152)

Os homens como bonecos dentro de uma vitrine: é no que os homens, na visão de Felisberto Hernández, se transformam pelo movimento no qual eles se deixam levar. A visão complexa de Felisberto Hernández, na intermediação da voz da criança, recupera o instante de fascínio desse momento: sua visão desse processo não é totalmente negativa.

Assim, nos meios de locomoção se anuncia uma nova experiência do tempo. Porém, e eis aqui o maior alcance destes elementos na obra de Felisberto Hernández – o que dá todo o seu sentido à maneira em que ele constela a experiência do tempo na modernidade montevideana –, ele configura uma fantasmagoria dos tempos modernos, já que a modernização uruguaia foi incompleta e por isso ainda conservava alguns traços pré-capitalistas. Ao privilegiar os bondes e as carroças enquanto meios de locomoção em que se dá a vivência, e não o automóvel, chama a atenção para um mundo que tem os traços de duas experiências do tempo: a tranqüilidade pacata que está sendo quebrada pela velocidade da modernidade. Se a implementação de um novo modo de produção precisava de novas formas de sensibilidade, o alcance da obra de Felisberto Hernández radica, portanto, em que descreve um mundo que, mesmo conservando traços pré-modernos, anuncia já o advento de uma nova lógica. E tudo isso sob o espectro do bonde 42, que se anuncia com o seu barulho e suas luzes. Por isso, não é raro que ainda lembre que o arcaico estava presente: “Pero uno se distraía hasta con el polvo que se levantaba entre las patas de los caballos y los rayos de las ruedas de un carro pesado.” (1, 178)

Por outro lado, o meio de transporte tem outra função dentro do texto: é também o presente da narração: montado em suas rodas, o narrador faz um balanço do passado. Em Tierras de la memoria, é no espaço do trem que se dá a experiência da lembrança. O movimento aciona o teatro desde o qual se ativa a experiência do lembrar; em seus sobressaltos pelos caminhos, o narrador, através da analogia desta viagem com outra que fez quando era adolescente, escapa do presente para ir à procura do passado. Na viagem presente, ele sofre: “Me mareaba la angustia, el ruido del ferrocarril, los grises de las casas rayados por la velocidad en la placa de la ventanilla y el pensamiento de lo que dejaba en Montevideo: mi mujer, que estaba en la mitad de una pesada espera.” (3, 10) Nessa descrição se mistura a vertigem do movimento que parece engolir o mundo que vai deixando para trás com a angústia de sua vida pobre, já que tem de se separar de sua mulher grávida para ir longe procurar o sustento. É a partir desta circunstância presente, permeada de adversidade, que ele vai lembrar de sua infância. O trem, portanto, é o âmbito em que se desenrola a percepção do presente enquanto tempo da imanência insuportável. É desde ele que se remonta a um passado semelhante, talvez melhor. Isso caracteriza a maneira em que aparece o presente nos textos de Felisberto Hernández, como o tempo da vida insuportável e inabitável. Não é por acaso que nos seus textos o narrador se encontra no presente, que geralmente é fracassado, e a narração se volta para o passado para tentar entender o processo que o levou a essa vida insatisfatória. É o que acontece em El caballo perdido e nos contos “El acomodador” e “El corazón verde”, só para lembrar de alguns textos nos quais isto aparece com muita evidência. Para além do que possa achar nesse mergulho no passado, o que fica evidente é que para estar no presente é preciso viver com os olhos voltados para trás, na procura de um tempo melhor, pois o que o futuro oferece parece ser a repetição do hoje.

Mas esse desencanto parte de uma visão da cidade moderna, que é composta em sua obra e dá especificidade à escritura de Felisberto Hernández.

A lentidão do ritmo da prosa de Felisberto Hernández relaciona-se não só à experiência do tempo na cidade pré-moderna, mas adquire todo seu tom de pessimismo na experiência do espaço. No conto “El balcón”, o narrador, quando descreve um casarão antigo no qual se encontra, diz o seguinte: “Si yo me hubiera escondido detrás de ella [da casa senhorial] y soltado un grito, éste en seguida se hubiese apagado en el musgo.” (2, 59) Na maneira em que na obra de Felisberto Hernández são descritas as casas senhoriais, estas não aparecem com os traços de distinção que caberia supor nelas; pelo contrário, se caracterizam por ser um espaço em que a vida parece que acabou. Não são o espaço fecundo da vida, da alegria barulhenta e plebéia; são, pelo contrário, o espaço da solenidade esvaziada de uma aristocracia em liquidação. Nelas habitam os novos ricos que querem se apossar do fetiche de distinção que elas oferecem, latente aos olhos do mundo disciplinado e civilizado da mentalidade classe média. É o que acontece, por exemplo, no conto “El balcón”, em cuja casa um pai e sua filha, ambos “civilizados”, se fazem rodear de objetos suntuosos. Outro tanto se pode perceber no conto “El comedor oscuro”, que se passa num casarão no qual mora uma mulher quase anã chamada “Muñeca” (“Boneca”), e que faz com que o pianista toque para dar à casa um tom de distinção que não tem, embora seja luxuosa. Em “Menos Julia”, a casa do amigo do narrador, um burguês filisteu, vive rodeado de objetos de luxo e até na entrada da casa tem uns leões de pedra caindo aos pedaços. Isso, para não falar do romance Las Hortensias, cuja casa é o cenário da representação estetizante à que o dono se submete para fugir do tédio em que transcorre a sua vida. A existência destas casas denuncia a falsidade das classes abastadas, que possuem esses recantos enquanto fachada para disfarçar uma vida anódina.

A cidade representada em sua obra é uma fantasmagoria da cidade moderna da periferia do capitalismo, que ainda não se transformou em tal. Nesse momento, ele só vê destruição: as quintas de Montevidéu, por causa da modernização,

...están fragmentadas. Los tiempos modernos [...] rompieron aquellas quintas, mataron muchos árboles y construyeron muchas casas pequeñas, nuevas y ya sucias, mezquinas, negocios amontonados, que amontonaban pequeñas mercaderías en sus puertas. (1, 139)

A visão que se dá das mudanças contém um claro tom de desagrado. Para ele, uma casinha, enquanto pálido fênix que surgiu dos escombros de uma casa senhorial antiga, lhe aparece como uma casa “... –mamaracho– moderna.” (1, 140) A própria paisagem montevideana, no que ela ainda tem de vaga reminiscência com a natureza, como é o caso das velhas palmeiras de suas ruas, é testemunha muda desse processo de destruição-construção próprio do espírito fáustico da modernidade: “Y la pareja de viejas palmeras, movían significativamente sus grandes y melenudas cabezas lacias, como si fueran dos viejos y fieles servidores que comentaran la desgracia de sus amos venidos a menos.” (1, 140)

Por outro lado, na obra deste escritor, como acontecia na Montevidéu de inícios do século XX, à qual chegavam as populações de emigrados tanto do interior camponês quanto do exterior, os pobres aparecem morando em conventillos. Clemente Colling, o personagem que dá nome a este texto, morava num conventillo em Olimar, entre “18” – neste caso 18 de Julho, a principal avenida de Montevidéu – e Colonia. A cena acontece de noite, ele descreve as pessoas que entram, e diz “Todo lo demás eran formas viejas, sucias, mugrientas, con olor, con entradas y salidas de gentes desconocidas, etcétera.” (1, 176) Na visão de Felisberto Hernández, o conventillo aparece como um espaço de miséria, por isso, sem nenhum traço idílico, descreve o local como uma força que dizima, castra, oprime e engole literalmente seus moradores:

Si en la noche el conventillo apretaba su boca negra, sucia y deshecha en el zaguán y el zaguán respondía al foco que se balanceaba en la mitad de la calle mascullando sombras contra la luz, en el día, a través de él, se veía un patio claro, a la intemperie, con sol sobre su ropa colgada. [...] El patio era de grandes piedras, barnizadas de mugre oscura, con charquitos de agua enjabonada y sobre las que pasaban sombras de las ropas colgadas. (1, 176-177)

Esses signos da modernização na experiência do espaço, como ela se deu no Uruguai, os quais Felisberto Hernández expõe em sua contraditoriedade, mas com pessimismo crítico, constelam o quebra-cabeça do sentimento deste processo histórico. O balanço não parece ser edificante. Não é por acaso que um outro quarto do professor Clemente Colling, localizado num outro conventillo, em Gaboto (1, 179), é descrito como um lugar tão sujo e fedorento no qual até pulgas havia. (1, 181)

A descrição do bairro pobre e operário em que o narrador de “El corazón verde” morava quando ainda era criança é a seguinte:

Al pie del Cerro estaba la calle donde pasaba el tren de caballos; primero se oía la corneta y después el ruido de los caballos, las cadenas y el látigo largo para alcanzar al cadenero. Yo me hincaba en uno de los asientos largos para estar frente a la ventanilla. Y mucho rato después me tenía que tapar las narices porque pasábamos por los frigoríficos que había cerca de un arroyo. A veces, cuando el tren y los caballos hacían ruido sobre el puente, yo me olvidaba de taparme la nariz y en seguida sentía el olor. (2, 152)

Assim, a descrição das casas e dos bairros da Montevidéu do início do século XX na obra deste escritor revela já as contradições e o empobrecimento da vida coletiva e individual do capitalismo. Por outro lado, o urbanismo de Hausmann – que também serviu de modelo na modernização das ruas das cidades latino-americanas – era a técnica de planejar cidades ao serviço do controle e da separação das pessoas no espaço. A Montevidéu da época de Felisberto Hernández, por sua configuração histórica, ainda não apresentava totalmente esses traços. Nos seus “boliches”, as populações se reuniam – forma de coletividade que, aliás, sempre foi muito característica dela. Porém, enquanto composição, a obra deste escritor visa registrar a experiência da alienação nas cidades, o sentimento de insignificância e alheamento. Em “El acomodador”, o narrador confessa se sentir nela como um rato:

Su centro –donde todo el mundo se movía apurado entre casas muy altas– quedaba cerca de un río.

Yo era el acomodador de un teatro; pero fuera de ahí lo mismo corría de un lado para otro; parecía un ratón debajo de muebles viejos. (2,75)

É preciso destacar que na metáfora do homem visto como um rato que se movimenta sob móveis velhos há uma aproximação com as imagens do homem que vira inseto na sociedade administrada ou uma minúscula partícula às imensas portas da lei feitas para ele, mas que lhe são inacessíveis – imagens de cunho kafkiano. O uso desses elementos, que era tão caro a Kafka, em Felisberto Hernández tem a função de registrar o sentimento de insignificância na cidade moderna. Esse é o estranhamento contido em Por los tiempos de Clemente Colling.

Todo esse mosaico de contradições na experiência do tempo e do espaço na maneira em que Felisberto Hernández, em sua obra, o registra, o coloca não somente no mal-estar na civilização, mas principalmente perante o “mal-estar na cidade”. No capitalismo, onde o uso do tempo e a circulação de pessoas no espaço são minuciosamente calculados em função das leis da produção e do consumo de mercadorias, o turismo se investe de uma falsa aura, já que é, literalmente, uma visita ao que é morto, àquilo que se tornou mercadoria.[4] Não obstante, é preciso acrescentar que ele se tornou o contraponto necessário para que a experiência da cidade separadora possa ser tolerada. No conto “Muebles el Canario”, o narrador vai de férias a uma cidadezinha para se curar do “mal da cidade”, para esquecer, mesmo que temporariamente, dos seus efeitos: “Yo había ido a pasar un mes de vacaciones a un lugar cercano y no había querido enterarme de lo que ocurriera en la ciudad.” (2, 156) Porém, mesmo ali, não o consegue, já que ela obedece às mesmas regras da cidade.

É assim, que, em sua obra, Felisberto Hernández registra a experiência da cidade moderna. Essa experiência nasce no momento em que as mudanças alteram a antiga calma pré-moderna, e o impasse se apodera do escritor: não pode louvar os tempos modernos, que não cumprem o que prometem, e não pode voltar a um passado que não foi idílico. A prosa deste escritor uruguaio, com sua lentidão, as imagens de outro tempo vistas de maneira estranhada, e o desencanto, é como uma emanação da cidade moderna da periferia do capitalismo, na qual se encontra tolhido o frágil corpo humano.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet, prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. 7^a ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas I.)

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. A aventura da modernidade. Trad. carlos Felipe Moisés e Ana Maria L. Ioriatti. 2^a reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.

DEBORD, Guy. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 2000. (Collection Folio)

HERNÁNDEZ, Felisberto. Obras completas. Ed. de María Luisa Puga, prólogo de David Huerta. 4^a ed. México: Siglo XXI Editores, 1998. 3 Vols.

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SARLO, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1988.

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