CHICO SCIENCE E O MOVIMENTO MANGUEBEAT:

ENTRE CULTURAS E TRADUÇÕES.[1]

Marildo José Nercolini[2] 

Os fenômenos culturais, como hoje se apresentam, para serem compreendidos necessitam de análises que superem os estudos centrados nas culturas meramente locais, tradicionais e estáveis; precisam levar em conta os processos translocais e o papel profundamente ativo que a imaginação social tem nesse contexto. Hoje se articula um imaginário intercultural que perpassa distintas sociedades, tornado possível pela migração, pelos meios de comunicação de massa e pela revolução tecnológica na área da comunicação entre povos (internet, vídeo-conferências, fax). Os processos globais e as imagens que os representam se constituem pela circulação mais fluida de capitais, bens e mensagens, assim como de pessoas que se deslocam entre países e culturas, mantendo vínculos freqüentes entre sociedades, fato menos habitual até meados do século XX.

Esse contato acelerado e intenso entre culturas põe na ordem do dia a necessidade de discutir e aprofundar o tema da tradução. Não somente a tradução textual, literária, mas sim aquela que abarca os demais aspectos da sociedade: a tradução cultural.

As bases para a reflexão sobre a tradução cultural hoje podem ser buscadas na Antropologia Social Britânica[3] (sobretudo em Godfrey Lienhardt e Ernest Gellner), cujos estudos transformaram a “cultural translation” em prática de significação central para a Antropologia; e na reflexão anti-hermenêutica surgida com Walter Benjamin sobre a tarefa do tradutor. O pensamento contemporâneo assume e desloca essa reflexão colocando a tradução como questão central na contemporaneidade. E o faz através de um reenquadramento conceitual da temática, decorrente das transformações na forma de pensar a representação e a subjetividade, que vem aliado ao questionamento da autoridade do autor e das bases coletivas da enunciação, mostrando as profundas relações entre língua, texto e cultura.

Para as finalidades aqui apresentadas, atenho-me, sobretudo, à noção de tradução decorrente da reflexão desenvolvida por Walter Benjamin, sobretudo da leitura contemporânea que dele se tem feito, com ênfase na reflexão desenvolvida por Haroldo de Campos, ampliando seu escopo para abarcar não somente a tradução textual, mas a cultural, nos seus diferentes aspectos.

Benjamin[4] ressalta a impossibilidade de se entender a tradução em termos de uma recuperação plena de significados e enfatiza a aceitação “da perda de uma suposta origem tão estável como inefável” do texto original a ser traduzido. A tarefa do tradutor pressupõe a aceitação do distanciamento do texto-cultura original, reconhecido em sua diferença e inapreensível em sua totalidade

A transcriação é o termo usado por Haroldo de Campos para designar sua concepção teórica e prática da tradução. A tradução seria “transcriação” e “transculturação”, pois não se atém somente ao texto, mas à “série cultural” que se transtextualiza “no imbricar-se subitâneo de tempos e espaços literários diversos”.[5]

 Já que o trabalho para o qual foi criada tem sua origem num encontro, a tradução é ferramenta própria de fronteiras, de lugares ou espaços instáveis, aqueles em que há passagem entre culturas, travessia de identidades, desestabilização de referências culturais. Tradução é um instrumento usado em espaços intersticiais, que são sempre regiões de negociação. É esse o espaço em que as formas e códigos criados por um grupo são desafiados e modificados, jogando por terra a pretensão de uma pureza cultural. Traduzir é colocar povos em contato, é abordar o outro.

Ao se pensar na relação entre culturas a partir da tradução cultural, a questão das fronteiras, dos limites entre culturas se impõe. Como trabalhar as fronteiras próprias de uma cultura? Como ultrapassá-las, rompê-las, sem deixar de levá-las em conta? Para me aproximar de outra cultura e tentar traduzi-la para a minha, às vezes é preciso “desrespeitar” a minha própria, transgredi-la, romper com os seus limites e acolher o outro. A ruptura parece fundamental para não se reduzir o alheio ao que é próprio do meu mundo.

Beatriz Sarlo[6] lembra que “a tradução é, simultaneamente, comunicação e obstáculo, uma vez que as línguas [culturas] nunca se refletem umas nas outras como em um espelho”. A tensão que se estabelece nesse processo de tradução cultural é uma tensão que pode ser criativa e levar o tradutor a ficar sempre alerta e a ter claro que seu trabalho nunca está terminado ou perfeito. A realização plena da tradução – se fosse possível – acarretaria a apropriação do outro e o seu fim; e sob as aparências de uma vitória acachapante, na verdade teríamos a completa derrota da tradução, pois, como muito bem afirma Alberto Moreiras:[7]

Não há possibilidade crítica que não envolva uma indecibilidade – o contrário disso é utilizar, de modo mecânico, um programa de codificação e recodificação de valores: na verdade, um serviço de manutenção.

A tradução cultural coloca uma questão fundamental para os dias de hoje: como entender/compreender uma cultura que não seja a minha? Como conviver com esse outro, tendo presente o que nos aproxima e o que nos afasta, os conflitos e o diálogo? Não é uma interpretação para minha cultura do que seja o outro, muito menos sua versão aceitável/palatável. A tradução cultural implica aproximar-se e deixar-se tocar pelo desconhecido, mesmo correndo-se o risco do enfrentamento, do conflito. O lócus da tradução cultural é o limiar entre culturas, ela trabalha nesse limiar: entre a impossibilidade da tradução total e completa e as muitas possibilidades de diálogos, aproximações, tentativas melhor sucedidas, embates...

As profundas transformações acontecidas nas últimas décadas, o desenvolvimento tecnológico e dos meios de comunicação de massa - que facilitam o contato entre culturas - e também o aumento substancial das correntes migratórias entre os países, convertem-se na base da pluralidade dos mundos imaginados e passam a ter papel decisivo na criação artística e cultural de cineastas, poetas, intelectuais acadêmicos, artistas plásticos, como é notável, por exemplo, no universo dos cantores e compositores da música popular brasileira contemporânea. Como sugere García Canclini,[8] as imagens representam e instituem o social, mas tais imagens se constituem no contato com outras culturas, as relações com o que é próprio da cultura estão marcadas pelos vínculos estabelecidos com outros territórios.

Vejamos o exemplo dos mangueboys. Das profundezas da lama dos mangues pernambucanos, Chico Science e o Movimento Manguebeat lançaram um grito de renovação dentro do cenário da música brasileira. Com uma composição poética afiada e contestadora e marcados pela batida agressiva e particular dos tambores de maracatu, jovens recifenses decidiram misturar a música pop internacional de ponta aos gêneros tradicionais da música pernambucana (maracatu, coco, ciranda, caboclinho...), levando o pop, o funk e o rap a dialogar com a batida primal dos tambores.

O movimento Manguebeat, surgido no início dos anos 90, teve repercussão nacional e internacional, abrindo caminhos para que outros criadores se lançassem e fossem reconhecidos e colocando Recife – a manguetown – no circuito da “rede mundial de circulação de conceitos pop”, como afirmavam em seu manifesto.[9]

Os mangueboys –  maneira como se auto-denominavam – não estavam dispostos a negar a cultura local com seus elementos próprios, mas sim lhe dar “sangue novo”, conectando-a com a cultura globalizada. Fascinados pela diferença e pela possibilidade de dialogar com outras realidades, complexas e diversificadas, e conscientes da riqueza cultural da cidade onde viviam – presentes na música, na literatura, nos festejos populares, nas artes plásticas –, esses jovens criam o Movimento Manguebeat. Com sua antena parabólica fincada na lama, queriam captar o que vinha de fora e colocar a produção local a circular, enviando ao mundo seus sinais de vida e de criação. De acordo com Moacir dos Anjos,[10] um dos estudiosos do movimento, esses jovens estavam imbuídos da noção de que:

O resultado mais paradoxal da intensificação dos fluxos mundiais de informação tem sido, de fato, o de frustrar expectativas de homogeneização de culturas e de fraturar a noção (...) de hierarquia entre elas; familiariza o mundo, ao contrário, com um ambiente cultural complexo e diversificado, instituidor de uma nova e ampliada cartografia da produção e circulação simbólicas.

A partir da metáfora do mangue, associada à fertilidade e à diversidade de ecossistemas, eles estavam dispostos a intensificar as trocas culturais e por um fim ao isolamento cultural de Recife. O símbolo do movimento – uma antena parabólica fincada na lama – já era o mais claro sinal do que buscavam: conectar o local, com seus costumes, músicas e tradições, ao mundo globalizado; enviando e recebendo informações, como bem afirma Chico Science: “Somos caranguejos com antenas parabólicas. Saímos dos manguezais do Recife mas estamos de ouvidos abertos para todos os sons do mundo.”[11]

Com uma postura crítica e não folclorizada, recusavam-se a preservar uma pretensa pureza original da cultura e das tradições locais, ao mesmo tempo em que se negavam a adotar de forma acrítica aqueles produtos culturais produzidos pelas culturas globalizadas. Moacir dos Anjos sintetiza esse processo ao afirmar que:

Através da injeção de “um pouco de energia na lama”, mostraram ser possível conectar o universo fértil dos manguezais “com a rede mundial de circulação de conceitos pop”, dando, com isso, ânimo e corpo novo à diversidade cultural da cidade. Ao invés de causar a morte das tradições musicais de Pernambuco, o movimento mangue tornou-as contemporâneas dos que se ocupam da criação artística local.[12]

O espírito mangueboy está sintetizado por Science em “Mateus Enter”:

Eu vim com a Nação Zumbi

Ao seu ouvido falar

Quero ver a poeira subir

E muita fumaça no ar

Cheguei com meu universo

e aterriso no seu pensamento

Trago a luzes dos postes nos olhos

Rios e pontes no coração

Pernambuco embaixo dos pés

E minha mente na imensidão.[13]

Quando eles resgatam as tradições e a cultura popular não têm a intenção de copiá-las, reproduzi-las com objetivos preservacionistas, muito menos querem delas se apropriar para simples deleite pessoal. O Manguebeat procura estabelecer com a tradição e a cultura popular uma relação distinta:

Os mangueboys foram movidos por uma curiosidade natural. Queriam aprender com rabequeiros, coquistas, cirandeiros, o que não lhes foi ensinado nas escolas, nem entrava nas programações pasteurizadas das FMs. E mais: trazendo esses artistas para a ribalta com eles, dividindo shows, palcos de festivais.[14]

Demonstram um respeito às tradições, mas sem o ranço do formol conservador; não as tratam como um passado morto a ser reverenciado em sua pretensa pureza intocável. Deixam isso claro já na frase que abre Da Lama ao Caos, o primeiro CD do movimento: “modernizar o passado”, no sentido de lhe dar vida nova, transcriá-lo. Chico Science  confirma essa intenção: “Eu queria trabalhar com os ritmos regionais, (...) com essa coisa brasileira de uma maneira universal, que se expandisse mais.”[15] E ainda quando afirma que queria “resgatar os ritmos regionais e ligar isso à música pop mundial. Pegar esses elementos e botar com a guitarra, o baixo e usar o sampler, usar a tecnologia”.[16]

O Manguebeat não tinha a intenção de acabar ou domesticar o folclore, mas sim expandir seus horizontes e, com uma intenção também pedagógica, apresentá-lo às novas gerações:

Nossa idéia não é acabar com o folclore e sim resgatar os ritmos regionais, envenená-los com a bagagem pop. Isso pode chamar a atenção das pessoas para os ritmos como eles são e criar interesse pelo folclore.[17]

Science usou em muitas de suas composições expressões ligadas à cultura do mangue recifense ou do maracatu pernambucano. Do maracatu, encontramos, por exemplo em “O cidadão do mundo”, referência às “nações” (forma como são chamados os grupos de maracatu, como Daruê Malungo e Nação Zumbi), a alguns de seus representantes mais tradicionais (como Mestre Salu, Veludinho, Dona Ginga), a personagens (como boneca vudu) e a momentos específicos de quando as “nações” se apresentam (por exemplo, a coroação). Também a vida do mangue, sua cultura e expressões povoam grande parte das composições de Science. Na composição “Da lama ao Caos”, Chico usou as palavras chié, aratu, gabiru, talaio; em “Risoflora”, ficar de andada e caritó. Não é demasiado lembrar que é também o mangue que deu nome ao movimento e foi a partir dele que os criadores do Manguebeat inventaram expressões que os caracterizavam: mangueboys, manguegirls, caranguejos com cérebro...

Sabendo da dificuldade de entendimento dessa cultura e das suas expressões locais para o restante do país e do mundo, criaram um glossário, publicado na Folha de São Paulo:[18]

ARATU (caranguejo que não tem maloca, por isso uma presa fácil) - otário;

XIÉ (caranguejo pequeno) - trombadinha, menino de rua, cheira cola;

CARITÓ (onde se prendem os caranguejos para cevar) - camburão;

CEVAR - orientar , educar;

VIRAR PIRÃO - dar bobeira;

MARÉ CHEIA - boa vida, com dinheiro, festa boa, muita menina;

MARÉ SECA - sem grana, sem mulher, miserê;

CORDA (onde se colocam os caranguejos todos juntos para vender) - turma;

GUAJÁ (caranguejo grande que vive no mar, que não mela as patas de lama no mangue) – mauricinho;

DA LAMA- legal;

JOGAR ISCA – paquerar;

MALOCA (buraco onde os caranguejos se escondem) – moradia;

SAIR DE ANDADA - sair sem rumo;

ESPUMAR - estar com fome.

Enfim, de acordo com estudos anteriormente feitos sobre a criação poético-musical de roqueiros argentinos e cantores-compositores da MPB contemporâneos,[19] como é o caso de Chico Science e do Movimento Manguebeat, mostram que esses artistas resgatam a cultura de seus locais de origem ou dialogam abertamente com criadores provenientes de espaços geográficos distintos dos seus, pois estão dispostos a criar nos espaços entre-culturais, rompendo os limites geográficos - de países e culturas - e de gêneros artísticos. Transformam fronteiras em pontes que possibilitam a negociação e o diálogo criativos.

Em suas propostas não abrem mão da própria cultura, das tradições, dos costumes e das criações próprias do local onde nasceram e foram criados ou do local onde escolheram e com o qual se identificam e querem se associar. Parecem perceber que esses elementos locais constituem seu traço distintivo. São o capital cultural capaz de marcar sua maneira própria de criar e também capaz de diferenciá-los na negociação que estão dispostos a estabelecer com outros criadores provenientes de espaços distintos do seu, dentro de uma cultura que se globaliza. Eles se propõem a fazer uma difícil mas instigante dupla tradução: traduzir os elementos locais, usando novas tecnologias disponíveis para recriá-los, presentificá-los, dar a essas manifestações vida nova e colocá-las novamente no mercado para circular, agora em espaços enormemente ampliados. E, em seguida, traduzir os elementos das culturas forâneas, hibridando-os com a cultura local a partir do diálogo estabelecido com seus criadores.

Esses artistas estão dispostos a fazer uma criação que, por um lado, não sufoque a própria cultura e, por outro, que não faça desaparecer a cultura do outro, negando-se a apropriá-la e sintetizá-la de modo que seus vestígios sumam e desapareçam as diferenças. O que me parece mais importante nesses criadores é mostrarem que o diálogo e a negociação com o outro não se faz somente em cima de semelhanças ou da apropriação do outro. O elemento criativo e vivificador de sua arte reside sobretudo na convivência e no jogo que eles estabelecem com as diferenças.

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