Migrantes nordestinos e o ponto de vista

            Os migrantes nordestinos entram na literatura brasileira como referência superficial. Isso acontece em O cabeleira (1876), de Franklin Távora. Esse decênio de 1870, segundo Antonio Candido[1], sacudiu o ideário brasileiro com a presença marcante de dois elementos: a divulgação de novas correntes européias de pensamento e a campanha abolicionista.

Em centros irradiadores como o Recife, o Ceará e sobretudo o Rio de Janeiro, desenvolveu-se intensa atividade crítica muito inspirada pelo Positivismo de Comte e depois pelas diversas modalidades de evolucionismo, além da repercussão da disseminação das novas ciências como a Biologia, a Lingüística, a Etnografia, a Antropologia e a Física. O choque causado entre essas correntes e o ideário romântico provoca um forte questionamento da legitimidade das oligarquias e as hierarquias de privilégios. A luta contra o poder baseado no personalismo e no paternalismo ganha força com instrumentos novos de argumentação.

Nesse cenário, Franklin Távora inicia uma série de publicações que têm o objetivo de resgatar as histórias do nordeste e fazê-las visíveis para o povo do sul, especialmente para o Rio de Janeiro, ainda nessa época o grande centro intelectual do país. Há pouco, em 1875, Alencar havia lançado um romance que tratava das coisas do sertão cearence, O sertanejo. Alencar, em momentos iniciais da narrativa, confessa rememorar sua terra natal. Mas sabemos que memória e invenção andam de mãos dadas e no caso de Alencar a invenção vai a par e passo com a idealização. Arnaldo, o sertanejo de Alencar, é um homem que tem todas as virtudes da terra e todos os dons da natureza. Nascido sob o signo de um milagre, ele tem qualidades extraordinárias. Arnaldo  tem como bicho de estimação uma onça, a que Alencar, muitas vezes profere chamar de tigre. Para dar uma breve noção do tratamento que deu Alencar ao tema, vejamos o trecho a seguir. É uma passagem em que Arnaldo se prepara para dormir:

E buscou no recôndido da floresta a sua malhada favorita. Era esta um jacarandá colossal, cuja copa majestosa bojava sobre a cúpula da selva como a abóbada de um zimbório.

Ali costumava o sertanejo passar a noite ao relento, conversando com as estrelas, e a alma a correr por esses sertões das nuvens, como durante o dia vagava ele pelos sertões da terra.

É este um dos traços do sertanejo cearence; gosta de dormir ao relento, em céu aberto, sob essa cúpula de azul marchetado de diamantes, como não a têm nos mais suntuosos palácios.

Aí, no seio da natureza, sem muros ou tetos que se interponham entre ele e o infinito, é como se repousasse  no puro regaço da mãe pátria acariciado pela graça de Deus, que lhe sorri na luz esplêndida dessas cascatas de estrelas.[2]

O romance que Távora faz publicar um ano depois de O sertanejo, não é menos romântico, mas a escolha do tema do cangaço é inédita na literatura da época mais dada ao folhetim de romance de costumes. Inédito também é o ponto de vista adotado por Távora.

No romance de Alencar, o ponto de vista é solidário da classe alta, dos senhores das terras. O tratamento do tema flutua entre o pitoresco e o exótico e o tom é de condescendência. Em O cabeleira, o ponto de vista é o do cangaceiro, pobre. E o tom é de dismistificação, de denúncia.

Baliza para o regionalismo nordestino, O cabeleira narra a trajetória de um fora-da-lei malvado que redimiu-se pelo amor de uma moça direita. As proezas e as atrocidades do bando comandado por Cabeleira são entremeados por forte documentação histórica.

Távora investiu em um tipo de texto que pudesse unir ficção e realidade e essa empresa é ao mesmo tempo seu trunfo e sua derrota. A pesquisa documentária ganhou impulso entre nós apenas em 1878 quando à Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro junta-se o apoio dos Anais da Biblioteca Nacional. Entretanto, a crítica literária atribuiu ao romance uma certa imperícia literária pois esse expediente entrava a fluidez narrativa uma vez que fatos históricos e intriga aparecem no mais das vezes justapostos de modo desconexo.

Os retirantes aparecem em O cabeleira quando em determinado momento um velho explica ao cangaceiro as causas de sua situação miserável e cita que a pouca criação que tinha fora tomada pelos “magotes de gente, que vem aí em retirada, caindo aqui, morrendo acolá de fome, só de fome”[3].

No trecho citado anteriormente do romance de Alencar, é possível perceber o tom de autoridade com que o narrador elabora sua matéria. E o ponto de vista do narrador, superior e educado, está em profundo acordo com aquele do possível leitor, sujeito da classe alta ou jovem que lê em companhia da família após a ceia.

Já em O cabeleira, o narrador não está tão à vontade assim. Incomodado, ele sente que sua narrativa vai ferir o gosto de seu leitor e por isso vez por outra desculpa-se, como lemos no trecho abaixo:

Não é sem grande constrangimento, leitor, que a minha pena, molhada em tinta, graças a Deus, e não em sangue, descreve cenas de estranho canibalismo como as que nesta história se lêem. Aperta-se-me o coração sempre que me vejo obrigado a relatá-las. ... Mas desgraçadamente estas cenas não são geradas pela minha fantasia. São fatos acontecidos há pouco mais de um século. ... Não estou imaginando, estou, sim, recordando...[4]

Podemos concluir essa oposição entre Alencar e Távora afirmando que no primeiro o ponto de vista é pelo alto e no segundo por baixo. Mas há algo em comum. Tanto um como outro mantém certa distância da matéria narrada. Seus narradores de terceira pessoa contam a história de um ponto de vista externo.

Em A bagaceira (1928), de José Américo de Almeida, os retirantes aparecem já como figuras de maior importância narrativa. Esse romance mostra o princípio do esgotamento do modo de produção mais rústico do açúcar baseado apenas na enxada e na coivara (ferro e fogo).

0 embate entre o patrianca, Dagoberto Marçau, senhor de engenho e seu filho, Lúcio, rapaz estudado, cheio de idéias para implementação de técnicas agrícolas modernas, será aumentado pela disputa do amor de uma bela jovem, a retirante Soledade, filha do sertanejo Valentim Pedreira. Os salvados (da casa grande) e os perdidos (pequenos sitiantes que perdem tudo na época da seca e buscam abrigo na grande propriedade) formam outra oposição do romance.

A bagaceira tem uma recepção crítica muito boa que o eleva a marco da literatura social nordestina[5]. Os rasgos de crítica social aproximam este romance de O cabeleira. A narração é feita em terceira pessoa e o ponto de vista também é externo à história e se solidariza ora com o ponto de vista de cima, ora com o de baixo.

Em O quinze, os retirantes aparecem também como pano de fundo, mas o tratamento do tema é totalmente diverso. O tom de crítica social desaparece e a narrativa ganha leveza. A fatura técnica do romance é muito exaltada principalmente no que diz respeito à simplificação estilística que torna a prosa de Rachael de Queiroz enxuta e viva.

O quinze narra, do ponto de vista de Conceição, em terceira pessoa, a terrível seca de 1915. Ainda a perspectiva da narração encontra-se solidária do ponto de vista da casa-grande. Conceição é moça estudada que, como Lúcio, vem passar as férias no interior.

Conceição é o ponto de cruzamento de outras duas linhas narrativas: as lidas e os sonhos de seu pretendente Vicente, seu primo e a saga da família de Chico Bento, um vaqueiro de uma fazenda vizinha à da avó de Conceição. Chico Bento é obrigado a deixar a terra por causa da seca. A proprietária não tem mais recursos para manter sua família ali e o dispensa. E assim como cresce a impossibilidade de realização do amor de Conceição e Vicente, cresce a compreensão e a vontade de dever que ela sente para com aquele mundo de gente em retirada, reunidos em campos de concentrações terríveis, explorados por governantes trambiqueiros que extraviam recursos que pleitearam com base na desgraça alheia.

Vicente, por seu lado, dá duro tentando salvar sua criação da seca e para isso trabalha incansavelmente. É por momentos raros de esgotamento que lhe aparecem uns sonhos, umas vontades de emigrar dali para um lugar melhor, para São Paulo, como podemos ler nos trechos copiados abaixo:

No entanto, agora, Conceição estava bem longe.

Separava-os a agressiva miséria de um ano de seca; era preciso lutar tanto, e tanto esperar para ter qualquer coisa de estável a lhe oferecer!

Teve um súbito desejo de emigrar, de fugir, de viver numa terra melhor, onde a vida fosse mais fácil e os desejos não custassem sangue.

...

Quando, mais tarde Vicente dormia, teve um sonho esquisito:

Conceição, caída por terra, se debatia gemendo.

Ele tentava erguê-la, .....

E, largando-a subitamente:

-         É melhor deixar você aqui, porque eu tenho que ir-me embora para S. Paulo... [6]  

O ponto de vista adotado na narração de O quinze é interno. Com uma espécie de terceira pessoa levemente dramatizada, a narração escorrega para o discurso indireto livre em determinados momentos de entrega ao personagem. Como exemplo cito o trecho a seguir onde, por uma série de desenganos, Conceição acredita ter Vicente andado de caso com Zefina. É interessante notar como no final do trecho a voz do narrador e a voz da personagem se confundem. Pergunto: quem fala “cínico”? A narradora, a autora, a personagem?

Conceição, olhando-o de frente insistiu:

-         As filhas também são muito boas, não são? A Zefina mormente...

-         Ele, com o mesmo gesto inocente, confirmou:

-         Muito boa rapariga. É quem cuida de minha roupa.

-         É!... – E Conceição, furiosa com a incompreensão verdadeira ou fingida, e com o sossego dele, concentrou nesse “é” toda sua ironia despeitada.

Mas não pode ir mais longe por causa da presença da avó... Cínico! Cínico![7]

Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos é o primeiro romance que coloca na condição de protagonista o migrante nordestino. A narração é feita em terceira pessoa e o narrador apresenta momentos de aproximação e afastamento da matéria narrada.

Alfredo Bosi no ensaio “Céu, inferno”[8] investiga minuciosamente a distância e a aproximação que o narrador estabelece das personagens, especialmente de Fabiano. Ele explica como na narrativa há cortes nítidos entre o ponto de vista da personagem que é aquele de um vaqueiro pobre, muito desconfiado da palavra e com especialidade da palavra escrita, e que segue de modo quase natural para um destino onde pensa encontrar meios de uma vida melhor. O narrador olha de cima o destino do vaqueiro e dá o salto que ao outro é impossível. Enuncia os efeitos de uma realidade opressiva na vida do dia-a-dia de cada um dos membros daquela família.

Bosi mostra ainda como nos momentos de aproximação entre as mentes de narrador e personagem, Graciliano marca com teor  revolucionário sua realização. Como o personagem, o narrador também desconfia do discurso “civilizado”. De um lado, a voz do personagem iletrado é fragmentada e lacônica, mas para o narrador, por outro lado, a voz do letrado é perigosa.

Vidas secas constitui o primeiro romance do corpus dessa pesquisa. Esse romance de Graciliano desafiou os críticos de sua é época tanto no quesito classificação do texto que é curto para os padrões da época e formado por episódios autônomos justapostos de modo descontínuo; quanto na apreciação de seu discurso que não poderia ser descrito nem como monólogo interior, nem como discurso indireto livre na sua construção de terceira pessoa que parece quase invisibilizar o narrador.

Vidas secas, último romance de Graciliano Ramos, é de 1939 e fez alarde ao fazer o que causava grande interesse na época: o desvendamento social ou seja, o romance mostrou um Brasil que estava invisível. Távora já no século XIX tentava fazer essa parte do país ser vista, mas é só no decênio de 1930 que há condições favoráveis para que essa visão seja aceita.

No decênio de 1930, segundo Antonio Candido[9], ocorre em toda América Latina uma alteração de perspectivas já que a idéia de “país novo” que ainda não teve condições de cumprir suas grandes possibilidades de progresso e futuro é substituída pela noção de subdesenvolvimento que ao invés da grandeza marca a falta e a atrofia.

A consciência amena do atraso ligada à ideologia de “país novo” dá lugar à consciência catastrófica do atraso. E essa consciência atravessada pela noção de subdesenvolvimento marca um momento no qual escritores e escritoras encontram novas formas literárias de tratar o tema da vida rural agora livre de um tratamento exótico e pitoresco marcado pela curiosidade.

Àngel Rama, na primeira parte do livro Transculturación narrativa en America Latina[10], percebe essa ruptura e a explica em termos de transculturação. Os escritores transculturados são aqueles que conseguem diminuir a distância entre a voz do povo do interior, impregnada de oralidade e “cor local” e a voz do narrador, alta e culta.

É o escavamento destas formas literárias, que surgem com essa mudança de perspectiva no plano social, em obras que tem como protagonistas migrantes nordestinos/as o que a pesquisa procura realizar tentando aproximar forma literária e processo social. Há, na proposta, a tentativa de estabelecer a trajetória dessa figura migrante no cânone da literatura brasileira.

A hipótese é a de que a personagem migrante nordestina entra no cânone da literatura brasileira na condição de tema, de objeto da narração e a pouco e pouco conquista sua voz. Em Vidas secas, a voz do migrante é subalterna à voz do narrador de terceira pessoa, além de, no nível da matéria narrada, estar quase que reduzida a sons e interjeições guturais que produzem uma linguagem monossilábica e gaguejada. 

Segundo texto a ser analisado, Morte e vida severina: auto de natal de pernambuco (1956), resgata de um longo período de esquecimento o tema da migração nordestina. Nesse caso, o gênero escolhido, o auto, por definição leva o migrante a falar por si. Coisa ainda não realizada em obra romanesca até então. Infelizmente, o auto não chega a atingir as classes pobres, como era desejo de seu autor, mas cai no gosto de uma certa fatia de intelectuais de esquerda que ajudam na divulgação do texto e na realização de montagens. 

Na década de setenta aparecem Essa terra (1976) de Antônio Torres e A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, mais dois para o corpus da pesquisa. Em Essa terra, o migrante aparece pela primeira vez na forma de um eu – finalmente chega à primeira pessoa o migrante nordestino. O romance narra como um jovem, Totonhim, a exemplo de seu irmão mais velho, vai deixar a família em busca de uma vida melhor em São Paulo.

Mas como a conquista da voz da personagem migrante na literatura não é uma linha evolutiva, aparece pouco depois o romance de Clarice Lispector, A hora da estrela. Nesse romance, Macabéa, a nordestina, é atropelada pelas vozes da autora e do narrador e finalmente pela grande cidade. Portanto, é apenas com Essa terra e com A hora da estrela na década de 1970 que a personagem toma posse de um eu ainda que não tão consolidado.

Vidas secas (1939), Morte e vida severina (1956) e Essa terra (1976), no escopo das obras estudadas nesta pesquisa, retratam o problema da migração em sua origem. A personagem é tratada como retirante e o ambiente é sempre o do sertão. A partir de A hora da estrela (1977), a personagem já está emigrada.

Macabéa anda pelas ruas do Rio de Janeiro. Nesse ponto ela não é mais denominada como retirante a não ser como pecha. Isto é,  no nordeste a palavra retirante significa aquele que vai para o sul em retirada. No sul a palavra retirante adquire uma carga negativa e se transforma quase que num xingamento.

O problema da identificação marca profundamente todos os romances que tratam o tema de uma perspectiva externa em terceira pessoa. Especialmente em Vidas secas e em A hora da estrela a questão da não identificação entre narrador e personagem gera saídas técnicas de expressão que põe à prova a genialidade técnica desses dois grandes autores: Graciliano e Clarice.

Em A hora da estrela, a autora não se identifica com a personagem e assim passa a narração para um outro que vai mediar as duas de modo que os três, autora, narrador e personagem, se engalfinham na narração. O problema do escritor que tenta dar voz aos que não tem expressa bem a questão da autora que passou boa parte da infância em Recife, como pode-se ler nos trechos abaixo citados:

Como é que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desconheço, já que nunca o vivi? É que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdição no rosto de uma moça nordestina. Sem falar que eu em menino me criei no Nordeste. Também sei das coisas por estar vivendo. Quem vive sabe, mesmo sem saber que sabe.[11]

É parece que estou mudando de modo de escrever. Mas acontece que só escrevo o que quero, não sou um profissional – e preciso falar dessa nordestina senão sufoco. Ela me acusa e o meio de me defender é escrever sobre ela.[12]

Marilene Felinto, com As mulheres de Tijucopapo (1982), é a primeira a explorar, em primeira pessoa, a condição de migrante nordestina em São Paulo. E nesse cavoucar de sua história ela se depara com os fantasmas de sua infância, com os maus-tratos da mãe e as traições do pai. Sua prosa é confessional e estouvada, enfezada e poética. A invenção de uma origem digna, diferente daquela terrível, é o motor de sua pungente narrativa.

Em 1997, Antônio Torres publica O cachorro e o lobo, romance que narra a volta daquele personagem Totonhim que foi para São Paulo em 1976 em Essa terra. Romance de primeira pessoa, de rememoração, de reconciliação, O cachorro e o lobo mostra os efeitos das modernizações descaminhadas no agreste. O ponto de vista é de um eu maduro e conformado, mais compreensivo e observador do que crítico.

Marilene Felinto e Antônio Torres são os escritores do migrante nordestino em primeira pessoa. Torres ambienta seus dois romances, Essa terra (1976) e O cachorro e o lobo (1997) em Junco, cidadezinha do interior bahiano. Em As mulheres de Tijucopapo (1982), a ambientação está pegada ao onírico, e seu ponto de vista é construído a partir do presente da personagem, pessoa bem sucedida, moradora de São Paulo.

Pelo que estivemos vendo até agora, o migrante aparece como retirante nos primeiros textos em que aparece: O cabeleira (1876), A bagaceira (1928), O quinze (1930), Vidas secas (1938), Morte e vida severina (1956), Essa terra (1976). Na década de 1970, acontece uma virada na perspectiva do narrador nas histórias dos migrantes. Com A hora da estrela (1977), o migrante já não é mais descrito como retirante e sua história já é contada a partir do lugar para onde emigrou. Mulheres de Tijucopapo (1982) e O cachorro e o lobo (1997) já são romances em que a personagem migrante conta sua própria história em primeira pessoa, já aqui sujeita de seu discurso, e bem enraizada no local para onde emigrou, no caso desses dois romances, São Paulo.

 Ainda está em curso a pesquisa que vai entender como esse movimento na forma narrativa dialoga com os processos sociais que envolvem essa condição migratória nordestina. No entanto, à primeira vista já é possível tirar a primeira conclusão. A questão deixou o centro das atenções da expressão nordestina. O tema da migração parece ter uma relação muito estreita com a tardia modernização do nordeste. Modernização incompleta, mas que parece ter alterado o lugar e o sentido da migração para o sul.   

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