TRANSMISSÃO CORPO-ORAL
O ÉLAN VITAL DE UMA PESQUISA ACADÊMICA NUNCA PUBLICADA.
Prof a . Ms. Maria Alice Motta, UFRJ.
RESUMO
Há sessenta anos, a professora Helenita Sá Earp, na UFRJ, inicia uma pesquisa que se constrói sob uma síntese interdisciplinar dos aspectos do saber e fazer em dança; criando a Teoria Fundamentos da Dança.
Apesar de desenvolver toda uma estrutura lógica de ensino e criação para a dança, extremamente rica em minunciosidades e com um arcabouço profundo, nunca teve seu conteúdo organizado numa publicação. Isso não significa que seu estudo veio se perdendo ou enfraquecendo ao longo dos anos, contrariamente, manteve-se vivo, dinâmico abrindo, inclusive, o espaço para a criação de uma graduação em dança na UFRJ tal peripécia acadêmica foi possível através de um processo de transmissão que denominamos corpo-oral.
Tal processo de transmissão parte da premissa de que o conhecimento a ser divulgado não se constitua como um conjunto cristalizado ou cristalizante de informações; mas de um conhecimento íntegro, que se permita ser atualizado e dilatado, por meio de referenciais que atravessem essa dilatação, na medida em que são transmitidos/vivenciados.
Este texto trata da fluidez dos conteúdos da Teoria Fundamentos da Dança no tempo e no espaço de sua existência, uma vez que estes são transmitidos, consolidados e transformados durante várias gerações, unicamente pela via zelosa da corpo-oralidade .
Palavras Chave: Dança Conhecimento Transmissão Corpo-oral.
MOVIMENTOS DA FOZ
Prefiro as linhas tortas, como Deus.
(Manoel de Barros, 2002, p. 39).
Este texto aborda de forma um tanto obtusa e tortuosa, assim como nascentes, margens e caminhos de rios a questão da transmissão de conhecimentos na universidade. Ele não deseja expor formulações mágicas ou métodos infalíveis; vem apenas ilustrar contando uma história que, se o conhecimento é experienciado como acontecimento em todo o seu vigor, o movimento incessante do conhecer deixa de ser um conjunto estático de informações e formatações para torna-se aquilo que essencialmente é: a dinâmica incessantemente transformada do homem num velar e desvelar que constrói suas possibilidades dentro do real e que, simultaneamente, o constrói.
Para tanto, apresentaremos uma peripécia interdisciplinar e acadêmica na transmissão (termo que preferimos tratar como fluência) do conhecimento, através da correnteza de um processo que, por hora, denominamos Corpo-Oral. Tal processo vem dançando e, portanto, mantendo viva, há mais de sessenta e quatro anos, a Dança dentro da UFRJ.
Fluamos à história.
DO RIACHO
Em 1939, militares e burocratas do Ministério da Instrução e Saúde Pública implementam o primeiro curso superior de Educação Física do país (GUALTER, 2000) na Universidade do Brasil (1920-1965), hoje Universidade Federal do Rio de Janeiro. Naquele momento, Helenita Sá Earp, contando, então, vinte anos, é convidada para ser catedrática na cadeira de Ginástica Rítmica. Ainda que a dança, neste momento, estivesse atrelada à Ginástica Rítmica, Helenita inicia um longo e árduo trabalho de pesquisa que, posteriormente, a tornaria uma disciplina autônoma e abriria caminhos para a dança dentro da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Helenita Sá Earp inicia, portanto, há mais de sessenta anos, uma jornada em busca de novas propostas de ensino e criação para a dança.
Helenita entrevê, no fecundo campo da expressividade humana, a necessidade de um eixo norteador que sendo um instrumental objetivo, dotado de uma clareza que possa refletir, contagiar, mas que pressuponha a escuridão, o obscuro seja ubiquamente a possibilidade de liberdade e não cristalize quantitativamente e, simultaneamente, possa potencializar a criação através das possibilidades infinitas do movimento.
Entende que um dos objetivos da universidade era a formulação de teorias e estudos que articulassem as questões entre práxis e idéia. Justamente por caminhar dentro do âmbito universitário, suas pesquisas sobre o movimento, além de se pautarem nos pioneiros da dança moderna, embrenham-se em diferentes áreas do conhecimento superior, fazendo com que a estruturação de seus estudos se estabelecesse sobre bases interdisciplinares.
De forma recorrente, buscaria auxílio em outras linguagens e áreas do conhecimento (Medicina, Física, Matemática, Filosofia, entre outras) para um melhor embasamento de sua pesquisa, tornando seu Sistema interdisciplinar desde sua gênese.
Várias vezes [recorreu] a colegas das artes plásticas para trabalhar as noções de espaço e forma. [...] Ela buscou auxílio para construir parâmetros para a dança, tanto na medicina, quanto na física e na matemática. A construção [...] do Sistema Universal de Dança [...] deveu-se por um lado às influencias teóricas de Rudolph von Laban e de Isadora Duncan, mas se consolidou através de um longo e árduo trabalho de pesquisa multidisciplinar na universidade.(CARDOSO apud EARP, 2000, p. 10).
Debruçando-se sobre pesquisas científicas, artísticas e didáticas, compõe seu modus operandi através da interseção contínua entre teorias e práticas vivenciadas e debatidas em núcleos de experimentação que se constituíam como laboratórios corporais, para a concepção, investigação e sedimentação das pesquisas (GUALTER, 2000, p. 28).
Helenita vê a dança como uma atividade holística que não poderia estar encerrada nas rígidas circunscrições de estilos e escolas. Desta forma, rejeita a concepção fragmentada do ensino daquela época; pois, se o ser humano se compõe de aspectos físicos, mentais e emocionais, sua educação dentro da Dança deveria atender e proporcionar um crescimento simultâneo de tais aspectos.
Podemos afirmar a partir de suas próprias palavras, que em suas reflexões intelectuais, para além do horizonte estético, considera a dança como atividade que vai muito além do espetáculo, tendo uma função social e de ampliação do espírito humano.
A demonstração para o público deve ser considerada um resultado, que é bom não há dúvida, e nunca um fim em si. A dansa educacional não pretende formar artistas e sim libertar as qualidades do indivíduo que não podem ser arrancadas de seu íntimo por outro processo a não ser o do toque emocional. É claro que a arte deve vir ligada aos outros objetivos, uma vez que não se pode falar de dança sem pensar em estética. Digamos, porém que a arte é uma conseqüência entre muitas e não a única conseqüência. (EARP, 1945, p. 21).
Toda sua busca, no desenrolar de suas pesquisas, viria a se concretizar através da formulação de um sistema no qual constariam os princípios básicos que conduzem à ação corporal. O estudo e a investigação de tais princípios onde os aspectos técnicos e criativos fossem desenvolvidos sem dicotomias deveriam proporcionar a totalidade do ato estético, através do gesto pleno de consciência e poesia. Helenita promove a síntese de suas pesquisas, fruto de suas inquietações intelectuais e artísticas, através da criação do Sistema Universal de Dança , hoje intitulado Teoria Fundamentos da Dança.
COMO MOÍSÉS ABRINDO PARÊNTESES
No mestrado, na construção de minha dissertação que apresenta e aborda epistemologicamente uma introdução acerca dessa pesquisa profunda algumas questões vieram à tona, questões que nunca me ocorreram pensar quando eu era menos acadêmica e fazia o Curso de Bacharelado em Dança da UFRJ. A mais urgente delas, por ser uma exigência dos cânones de construção de uma dissertação, foi o fato de que, apesar de desenvolver toda uma estrutura lógica de ensino e criação para a dança, extremamente rica em minunciosidades e com um arcabouço profundo, A TFD nunca teve seu conteúdo organizado numa publicação.
Ora, como proporcionar um recorte, a partir do qual toda uma dissertação vai se erigir, se o conteúdo deste recorte só está registrado nos corpos e experiências das pessoas que falam por ele? Helenita Sá Earp nos lega muito poucos registros sobre a estruturação original (o protótipo) do formato que atualmente é utilizado. Sim, atualmente'; pois, apesar de contar com mais de sessenta e quatro anos de jornada, a pesquisa se mantém viva, dinâmica, atuante. Chegamos a uma pista (uma inconclusão) de que tal peripécia acadêmica a terceira margem só foi possível através de um processo de transmissão de conhecimentos ao qual denominamos corpo-oral .
Ainda que uma explicação profunda e dilatada deste processo não caiba no espaço deste texto como já dito o assunto é uma inconclusão , seguiremos brevemente essas pistas (afluentes), para iniciar uma compreensão e contextualizar a peripécia de um estudo que se inicia em 1939, se firma nas décadas seguintes e que, sem nunca ter sido publicado, mantém-se inteiro, atualizado e potente.
DOS AFLUENTES O CORPO
Seja na plenitude litúrgica do atleta grego, seja na proposição de autômato em Descartes ou em correntes filosófico-religiosas, onde a negação ou a exaltação do corpo é prática ascética comum; o corpo é. Onde quer que haja tecnologia, ciência, história e cultura, haverá (ainda) a pré-sença do homem corporada . O homem é seu corpo e tem nele o único modo de existência mesmo quando relegado a adjunto inferior.
Lembremo-nos de Nietzsche, o filosofo do corpo e da dança, nas palavras de Zaratustra:
Aos que menosprezam o corpo quero expor a minha opinião. O que devem fazer não é mudar de regras, porém simplesmente dizerem adeus ao seu próprio corpo e, por conseguinte, ficarem mudos. (NIETZSCHE, 1985, p. 25).
Isso nos remete ao nome original da TFD Sistema Universal de Dança. Pois, embora a pesquisa tenha, acertadamente, mudado de nome, uma vez que a proposição Sistema seria, neste caso, um agente limitador de sua operacionalidade, ainda nos arriscamos a dizer que o corpo é termo constante para a dança. O delineamento dos fundamentos da dança sob a forma de parâmetros os coloca, coerentemente, como parâmetros do corpo. Ao investir sobre a conceituação do corpo dentro do arcabouço teórico, a pesquisa de Helenita propõe um corpo diferenciado (na realidade, um retorno ao corpo natural, íntegro ), distante das dicotomias históricas tradicionais que separam a ação intelectual da concretude corpórea; porque trazendo o corpo vivo/concreto para o campo teórico-coneitual interrompe-se a via que direciona a teoria como uma perspectiva abstrata e separada da realidade prática. Além disso, a Teoria , indicando o corpo como conceito fundamental talvez o principal , propõe que este deixe de ser mero instrumento e veículo formal tela expressiva da linguagem da Dança e passe a ser a potencialidade geradora da arte do movimento, de onde irrompe o gesto: o corpo é o Eu.
Dentro da TFD, o corpo não é somente o agente da técnica e/ou da expressão e/ou da fundamentação da dança, mas o fluxo de aspectos plurais re-unidos em um mosaico movente e (co)movido.
O corpo é fluxo e refluxo. É uma individuação do ser que está em constante processo de transformação das energias que se condensam em diferentes campos (físico, mental e emocional), interagindo continuamente entre si, formando o todo. O corpo vela e revela o ser. Deve ser compreendido e tratado em compatibilidade com o que é a vitalização e revitalização da criação. (EARP, A. C., apud GUALTER et PEREIRA, 2000, p. 11).
O corpo é laboratório científico-artístico, investigador dos saberes próprios ao movimento e, paradoxalmente, desconstrutor e destruidor de conteúdos e concepções estabelecidas numa relação infinita entre preenchimento e esvaziamento, criação e destruição das imagens; um detonador de barragens que cerceiam a liquidez dinâmica do fluxo criativo.
O corpo, na TFD, é sempre um corpo humano integral e integrado; o corpo do devir, esgarçado e disponibilizado, onde as fronteiras físicas não delimitam tão somente o fim do conteúdo corporal e sim o início da possibilidade de outramentos. É o corpo sem órgãos , atravessado pelas semânticas e polifonias, pelas totalidades efêmeras e dispersões dinâmicas; dotado com a capacidade de buscar/indagar, incessantemente, o mundo e a si mesmo.
O corpo que dança, sendo uma unidade, é múltiplo. Nele, aspectos materiais (sua fisiologia), mentais (seu processos cognitivos), emocionais (suas vivências e sentimentos) e históricos (sua temporalidade) funcionam em uma simbiose inseparável e atualizada ao longo de sua existência. Cada um desses aspectos é singular, mas se remete a cada um dos outros, sem os quais não poderia ser. O Ser dançante não é uma síntese homogênea e indiferenciada, pois isso implicaria a mutilação da diversidade desses aspectos. Eles não deixam de ser o que são para se metamorfosearem numa única coisa uniformizada e homogênea. Aliás, contrariamente, celebramos a conservação de tais diferenças como plenitude da existência, compondo uma unidade complexa que, mesmo sendo transformada a todo o momento, propõe um sentido de permanência (o eu o mesmo, mas não a mesma coisa ).
Esse mesmo corpo é a tecnologia de informação mais antiga da humanidade. E ainda continua sendo instrumento indispensável na transmissão dos conhecimentos em dança.
As primeiras formas de ensino desenvolveram-se a partir do corpo meio de comunicação constituído por voz, entonação, gestos, intensidade do olhar, respiração. É no ato de uma pura performance que a Grécia inventa a ágora, portanto a democracia [...]. Em outras palavras, muitas idéias na cabeça e vocação de ator para corporificá-las. (ROCHA, 2003, p. 40).
A relação mestre-discípulo é muito antiga na arte. Podemos dizer que muitas das transformações ocorridas não só na arte, mas em todo o conjunto do conhecimento, partiram justamente deste encontro entre corpos.
A presença real do mestre era condição sine qua non do ensino. O diálogo platônico, enquanto gênero filosófico, representou a própria encenação dessa circunstancia. Igualmente, o sentido peripatético das lições de Aristóteles recorda o tempo todo que o filósofo também pensa através do corpo. (ibid).
Na dança, aliás, sua própria condição de arte, depende da interlocução e do afetar outros corpos. O gesto singular que interfere no outro, o público, mesmo sem a existência do toque concretizado corpo a corpo é possibilitado pela materialidade da intersubjetividade corpórea, constantemente atualizada para todos, dançarinos ou assistência. Acima das noções de emissor e receptor , próprias da ciência da comunicação, o que importa é o canal e, nesse sentido, tanto dançarino quanto público, professor ou aluno, são simultaneamente canais afetivos .
Temos, portanto, que o processo de aprendizado (mesmo atendo-se ao básico) e a transmissão de conhecimentos na dança, não obstante as relações de poder implícitas nessa questão, nunca dispensaram a interlocução corporal. As publicações, os impressos e os outros meios de intermediar essa fluência dificilmente partem de uma razão inteiramente abstrata .
DOS AFLUENTES A ORALIDADE
Já em outras organizações sociais, a transmissão oral é o principal modo pelo qual o conhecimento e a cultura são perpetuados. O conhecimento faz parte do contexto cultural e é ensinado através de situações de convivência, o que nos indica que a transmissão entre gerações requer contato intenso e prolongado dos membros mais velhos com os mais novos. Isto acontece normalmente em sociedades rurais ou indígenas, nas quais o aprendizado é feito pela socialização no interior do próprio grupo doméstico e de parentesco, sem necessidade de instituições mediadoras.
A experiência de vida como prática das realidades do sujeito marca a presença existencial no relacionamento com o mundo, que, visto através de observações participantes empíricas nos vários encontros, vai descobrir os sentidos das histórias de vida. Desta forma, a abordagem empírica e experimental como vivência individual não apaga a realidade mas a incorpora. No trabalho do diálogo somos ao mesmo tempo sujeitos e objetos da experiência da fala, que ao mesmo tempo é pensamento e ação. (VARGAS, 2002, s/p).
Dançarinos dotados de uma compreensão que é transmissível dependemos, necessariamente, do corpo ridiculamente chamado de suporte material que é único para cada dançarino, a cada momento, a cada experiência. Se atualmente as ciências humanas resgatam a transmissão oral dos conhecimentos como fonte viva e considerável para suas pesquisas, pode-se dizer que a dança jamais teria sido formulada como um corpo de conhecimentos consistente, se a oralidade não a acompanhasse. Não são só os passos, as coreografias, os movimentos que são continuamente transmitidos e transformados; mas também métricas, tradições estilísticas, sistematizações dos conhecimentos, modos de criar, ver e viver a dança.
Quando se fala em transmissão oral, o efeito da palavra ou discurso se afigura como o principal meio de transmissão, porém esta comunicação também passa pelas atividades corporais, pela convivência e partilha de experiências, é atravessada pelo contágio, expressão que remonta aos períodos pré-científicos ou mágicos da humanidade como contato físico.
Na presente exposição, este contágio é fundamentalmente necessário para a transmissão. É preciso ser contagiado , tocado , para que o conjunto de conhecimentos trafegue nas vias do tempo. Um ótimo exemplo que ilustra esse tipo de divulgação do conhecimento são os eventos das religiões afro-brasileiras, que se mantiveram vivas no correr da história, sendo continuamente transformadas e multiplicadas internamente, tanto quanto desdobradas em muitas outras produções culturais e não-religiosas. Podemos percebemos que tal conjunto de conhecimento também obedeceu a uma lógica que teve na oralidade, nas vivências e em seu poder de contágio (afetação) o grande veículo de transmissão.
DAS CORREDEIRAS ACUMULAÇÂO E TRANSMISSÃO DO CONHECIMENTO
Sabemos que a consolidação dos saberes no meio acadêmico e no meio científico em geral (a partir do qual se erigiram as universidades brasileiras) passa por uma aprovação da comunidade que a constitui. Normalmente, o assentamento e a discussão de uma hipótese passam pelo cunho do registro escrito, sem o qual o discurso inicial tende a perder a força e, até mesmo, o valor de seu conteúdo. Tal registro, normalmente, é veiculado através de instrumentos próprios para a divulgação científica revistas, livros, defesas de dissertações ou teses. Estes recursos têm como vantagem o fornecimento de material concreto para a discussão e até para uma ampliação da qualidade e/ou do conteúdo da pesquisa. Essas formalidades, além da divulgação, almejam respaldo e validação através da aprovação de seus pares (o que demanda regras altamente específicas).
No que concerne à continuidade do trabalho desenvolvido por Earp, os cânones de registro acadêmico foram, por uma peripécia histórica, contornados. O meio de transmissão de suas pesquisas é o um dos impulsos vitais para mantê-la atualizada, pois a Teoria Fundamentos da Dança se desenvolve e se consolida por meio de investigações e vivências coletivas. Contato, contágio, afeto, oralidade sem publicações.
Restrita, inicialmente, ao âmbito da cadeira de Ginástica Rítmica, começa a necessitar de um espaço que dê suporte às investigações e que possa fomentar o desenvolvimento da pesquisa. Em 1943, é aberta, então, a primeira Especialização em Dança e Coreografia dentro do Curso de Educação Física. Para que as pesquisas teóricas e práticas pudessem ser intensificadas e intercambiadas com a estrutura curricular da especialização é criado, simultaneamente, a Cia. de Dança da UFRJ, que se transforma num pólo de pesquisa.
A criação desses programas acadêmicos como centros de investigação fariam com que a dança crescesse e se consolidasse dentro da Universidade, sedimentando e consolidando os conteúdos ministrados nos programas existentes, promovendo um espaço constante de reflexão e crítica dentro da UFRJ.
Tais centros sempre foram espaços de convivência, investigação e troca, não só entre corpo docente e discente, mas também entre corpos disciplinares de várias áreas do conhecimento. A Pesquisa de Helenita se consolida no coletivo. Inaugurando e expandindo o espaço político da dança; tornando-a, primeiro, uma disciplina autônoma; depois, um departamento organizador de disciplinas; terceiro, um curso de graduação; e quarto, um curso de pós-graduação, formando especialistas em dança.
DA POROROCA CORPO-ORALIDADE DE UMA TEORIA
O processo de transmissão corpo-oral parte, inicialmente, da premissa de que o conhecimento a ser divulgado não se constitui como um conjunto cristalizado ou cristalizante de informações; mas de um conhecimento íntegro, que se permite ser atualizado e dilatado, por meio de referenciais que atravessem essa dilatação, na medida em que são transmitidos/vivenciados. É um processo cognitivo que elenca emoção, raciocínio, memória e intuição.
Traçando o caminho da transmissão corpo-oral da Teoria Fundamentos da Dança , podemos destacar que ela se dá intensamente (e quase exclusivamente) no meio acadêmico, aonde vai estabelecendo espaços cada vez mais direcionados a excelência. Entretanto, por ter fugido aos cânones de registro acadêmico, o conteúdo da TFD não possui, atualmente, uma divulgação consistente no meio artístico, muito menos no acadêmico está apenas nas apreensões singulares; transformando-se e transformado, em mim e em todos aqueles que foram afetados/atravessados por esse conhecimento.
Como ressaltado acima, foram os programas acadêmicos, muitos deles abertos a toda comunidade , que consolidaram a pesquisa TFD como um estudo respaldado, tanto em seu arcabouço formal, quanto na aplicabilidade e visibilidade de resultados. Mas se há um resultado, ele é essencialmente fruto de um movimento fluido, de uma teoria propícia aos diálogos com o que lhe é externo, com conteúdos dinâmicos, que rejeitam a estagnação temporal e seguem no rastro de cada pessoa que dela se utilize, sempre convocando à pesquisa e invitando um constante questionar aos seus conteúdos. Não é a utilização da TFD que enquadra e forja o dançarino ou professor; ao contrário, estes é que são agentes transformadores da teoria, que se torna, apesar de sua generalidade e rigor, generosa e singular a cada um.
Na TFD as coisas são definidas, mas nunca definitivas. É uma Teoria de Ambigüidades e simultaneidades contraditórias. A acepção do movimento enquanto arte é um resultado possível dentro da proposta da TFD. Diferente de uma teoria científica, não está implicada em criar caminhos corretos e seguros para a acepção garantida de um dado evento; mas propõe, claramente, diretrizes amplas que possam nortear o acesso ao desvelamento do movimento como arte. Propõe a formação (e não a formatação) de corpensantes . Nela, enfoque é dado aos aspectos do fazer e do saber em dança o lugar da possibilidade de realização como um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (PAREYSON, 1997, p. 26).
Por isso, apesar da tentativa de escrita e do risco da cristalização , ela só pode ser transmitida ( ser fluída ) e compreendida na vigência da corpo-oralidade. Pois este é o topos da insatisfação permanente e do infinito questionar ao movimento, impostos pela necessidade da criação artística. É o espaço da transpiração e inspiração, dos reflexos e reflexões; onde as comportas poéticas são sensibilizadas e poderão desaguar em gesto.
Ainda que cause surpresa, é perfeitamente aceitável que o trabalho de uma vida dedicada à dança e à educação, construído solidamente dentro dos parâmetros universitários de pesquisa e extensão, ganhe seu respaldo pelos anos de aplicação e solidez, ainda que sem uma publicação principalmente, porque, ao estruturar o Bacharelado em Dança da UFRJ, a TFD se torna um corpus independente de sua criadora, passando a ser conhecimento transmitido e transbordado ao público discente. Ganha espaço no campus e alça vôo para outros campos. Talvez, hoje, o registro tenha se tornado uma necessidade. Então, que se deixe registrado: se não houver a continuidade pela transmissão corpo-oral , este conteúdo tão rico poderá se perder em cristalizações estéreis ou até cair no esquecimento.
DO DESAGUAR... (Ou transbordando!)
A fundamentação proposta pelas pesquisas de Helenita Sá Earp fez mais que ampliar meu cabedal de conhecimentos sobre a dança, fez com que eu me apaixonasse pelo conhecimento. E o desejo de conhecer é agenciamento incessante que engendra sempre outras e muitas possibilidades. A própria Teoria traz em si a potência dos agenciamentos e convida a ser infinitamente explorada, desvelada em potencialidades.
O fato de não haver uma publicação sistematizada sobre as pesquisas de Helenita fez com que meu desejo de conhecer profundamente a dança fosse direcionado para a continuação e o desenvolvimento das pesquisas sobre a Teoria . Esse fluir do conhecimento só se faz possível a partir do que em mim enquanto ser fundante-fundado da/na poesia, que atravessa e habita carne, sangue, ossos materializa e atualiza constantemente a arte em ato, o ato em fato, concretude dinâmica corpórea (eu).
Mais de sessenta e quatro Anos de transmissão corpo-oral de conhecimentos acadêmicos em Dança. Despautério? Talvez, mas somente a arte pode fazer tremer as paredes seculares do conhecimento institucionalizado e, através de pequenas fendas, fluir até acomodar (ou incomodar) um rio, quiçá um mar.
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Grupo de pesquisa e produção artística de dança UFRJ, dirigido pela Professora Helenita, com o nome de Grupo Dança; Programa Interdisciplinar de Iniciação e Profissionalização Artística em Dança do Departamento de arte Corporal, dirigido pela professora Ana Célia de Sá Earp; divididos em dois extratos: GID (Grupo de Iniciação à Dança) e GED (Grupo Experimental de Dança).