A lírica em O nascimento da tragédia: música e linguagem

Maurício Chamarelli Gutierrez

            Sim, poder-se-ia dizer, o cuidado nietzscheano desde sempre: foi o ódio à vida ou excesso de vida que aí se fez criativo?[1] Mesmo que explicitado no meio, o marco zero do caminhante, o tiro de largada, a questão em cada esquina – a cada passo – e o princípio de toda sua filosofia: o sim. E aqui, onde os caminhos se dão em círculo, onde a partida se confunde com a chegada e tudo é meio, também é o mesmo que situar nos fins a semelhante questão: a que moral quer isto – quer ele – chegar?[2] Para onde vai esse pensamento? Quando o conhecimento como criação, quando a ciência e a filosofia com a ótica da arte, tudo com a ótica da vida[3], da invenção. Não mais uma pergunta acerca de uma pretensa veracidade, seja da filosofia, seja da arte; não perscrutar os elos entre o pensamento e a verdade. Mas, a cada uma das muitas verdades de um trajeto, uma questão perscrutando os elos entre pensamento e vida. Com dois gumes mas somente uma pergunta, pontuando cada curva, cada aceleração, cada salto, cada vereda do caminho: de onde e para onde esse pensamento? É imerso em vida que ele se movimenta?

            Também a arte caminha em círculos. Também a arte se dá num entre. Parte da afirmação para nela chegar. Parte de vida para seduzir para ela. E também a arte se funda sobre um aparente paradoxo: só um homem aliciado (para a vida) fará uma arte afirmadora. Só uma arte (sob qualquer forma) afirmadora aliciará um homem para a vida. Mas, despreocupado com soluções lógicas, o primeiro afirmador, o transpositor desse paradoxo: Homero. Em Homero a percepção, ainda que intuitiva, de que a mentira é necessária para viver[4]. Em Homero, o primeiro ensinamento grego da afirmação: a vontade de aparência. Em Homero, ainda, a arte, pela primeira vez no percurso helênico, realizando sua tarefa de seduzir o homem para a vida.

            Mas em Homero também um interdito. Um estancamento da afirmação enquanto a vida ainda reside no apolíneo, na extrema adoração das aparências. Por meio da épica homérica, o grego transpôs o infértil solo da negação silênica e agora, no mundo helênico, dois mundos, apartados por distâncias insondáveis: o conhecimento – a verdade de Sileno – e a aparência – a mentira de Homero. Tampouco poderão os gregos, ou Nietzsche, parar por aí; é num ímpeto de transpor esta distância, estas condições impostas pela épica à afirmação (precisamente, o indivíduo e a bela aparência), que nasce a nova forma de arte: a lírica. E se desejarmos nos aproximar desta arte, percorrer seus corredores e arejar suas salas, devemos primeiramente aproximarmo-nos de uma arte sua irmã, que a ela se encontra intimamente ligada no pensamento nietzscheano: a música.

            A intimidade entre estas duas formas de arte se torna clara para nós já pelo nome sob o qual a tradição reuniu as elegias, os iambos etc. Enquanto a épica é a arte centrada no epos (palavra), o princípio unificador dos gêneros líricos é justamente a lira, que servirá aí como uma metonímia de música; e será precisamente essa música que, no pensamento nietzscheano, instaurará uma diferença radical com a poesia homérica. Se a recitação rapsódica se utilizava também da instrumentação musical, somente com o gênero lírico que a música seria alçada para o primeiro plano e, deixando de simplesmente acompanhar a palavra, passaria a direcionar os rumos da própria linguagem e da composição.

            Sendo assim, se pudermos colocar de um lado a sabedoria de Sileno juntamente com o mundo titânico do sofrimento e, de outro, os deuses do Olimpo, o júbilo e a aparência apolínea, a música – não nos surpreendamos – encontrar-se-á no primeiro, e a linguagem, a palavra (epos), no segundo. Fique desta maneira frisada a destrutibilidade da música, o seu imenso poder de dissolução, que levaria mesmo Nietzsche a perguntar aos autênticos músicos:

Podem imaginar um homem que seja capaz de perceber o terceiro ato de Tristão e Isolda sem o auxílio da palavra e da imagem, apenas como um prodigioso movimento sinfônico, e que, sob um espasmódico desdobrar de todas as asas da alma, não venha a expirar?[5]

            Será possível então que haja, mesmo na música, um hemisfério obscurecido pela negação? Será possível que, até para quem viria assumi-la como condição única para a vida, a música possa se apresentar como avessa a esta, à mesma maneira da verdade na profecia silênica? Ora, comecemos por não confundir vida com aparência e individuação. Analogamente à maneira da sabedoria de Sileno se insurgir contra as aparências e em favor da verdade do Uno-primordial, a música também se apresenta como um terrível perigo à individuação de todo tipo. O que vemos nessa passagem de O Nascimento da Tragédia e, mais precisamente, o que percebemos veiculado por essa expiação, não é jamais uma negação de vida, mas uma dissolução de suas aparências, inerente ao poder dionisíaco da música.

            Tamanho poder não é, a esta, atribuído à toa. Enquanto a imagem revela e torna visível e, portanto, discernível; enquanto as artes plásticas apolíneas necessitam de luz para individualizar e definir cada contorno; e enquanto a palavra, ao lado do conceito, inerente à linguagem (também apolínea), delimitam individuações, a música, por meio da audição, permanece para sempre indecifrável e enigmática. Não teria sido por nada que a tradição teórica do ocidente foi obrigada a desenvolver toda uma outra linguagem para poder estudá-la: a música não transmite absolutamente nada de palpável, não há na música a ilusão de uma "mensagem" que o artista veicularia por meio dela, nem a de um corpo ou imagem a serem por ela retratados. O melhor talvez fosse dizer que não há possibilidade de esgotá-la, a música, por meio de individuações. Se é dado a uma melodia gerar na imaginação de seus ouvintes movimentos de dança, de imagem, ou de conceitos e palavras, como é comum a muitos ouvintes de música, são sempre imagens e palavras temporárias; são sempre individuações passíveis de serem, num dado momento, ligadas a uma abertura instaurada no ouvinte pela música que, logo mais, serão esquecidas ou possivelmente substituídas por outras.

            E como aparece na lírica a relação entre música e palavra senão como essa descrita descarga da música em imagens[6]? A linguagem, por excelência: um recurso apolíneo e individualizador. A linguagem como instaurada pela épica homérica; uma força – a linguagem – luminosa e distintiva. Não é por meio dela que o homem organiza o mundo? Adequa-o e confere-lhe sentido? Ordena-o e o delimita? Não é com a linguagem que ele distingue os elementos do mundo biossocial? Diferencia isto daquilo, um de outro, "eu" de "tu" de "você"? Pois bem. Na lírica, a linguagem: aberta. Como uma luz que se lança sobre um corpo, mas como os olhos que miram ainda a sombra, a enorme sombra incognoscível, atrás desse corpo: a palavra. Opaca, revelando-se como opaca. Mostrando-se enquanto fim em si mesma, esta já não se encontra mais apta a nomear, a distinguir ou a comunicar. A linguagem e o poeta se confundem. Enquanto se banham na abertura instaurada pela música, não há nada que lhes seja exterior. É então que renasce o verbo, agora poético: enquanto fulguração imitadora da música em imagens e conceitos[7]. Uma ferida aberta na linguagem, o sangue jorrando: a poesia. A espada-música manchada de sangue: a canção popular lírica. Como o coro na Tragédia, a música e o som erigindo, entre a palavra poética e o mundo cotidiano, um muro. Uma abismal distância entre a linguagem na poesia lírica e no dia-a-dia: a música, a abertura.

            É certo que tal linguagem não pode alcançar o poder universal de manifestação da música, uma vez que esta se refere simbolicamente à contradição e à dor primordiais no coração do Uno-primigênio, simbolizando em conseqüência uma esfera que está acima e antes de toda aparência.[8] Mas tampouco é necessário que isso se faça. Se toda arte (assim como toda aparência e individuação) é uma confluência do impulso apolíneo e do impulso dionisíaco, não é toda ela que, buscando-o, encontra o perfeito equilíbrio entre os dois. Como já vimos, a música dionisíaca, enquanto somente música, se envolve de um teor destrutivo. A palavra, a linguagem, ascende na poesia lírica (à maneira do mito na tragédia) como o que nos protege da música, assim como, de outro lado, lhe dá a suprema liberdade.[9] Como aos ouvintes hipotéticos de Tristão e Isolda, a palavra e o pensamento nos salvam da efusão irrepresada do querer inconsciente[10] que, num movimento puramente sinfônico, nos levaria a expirar, ou seja, que nos aniquilaria enquanto individuações.

            Essa dinâmica de aparecimento dos versos na poesia lírica a partir da música é a mesma dinâmica de surgimento das aparências a partir do Uno. Da mesma maneira que de si mesma a melodia dá à luz a poesia e volta a fazê-lo sempre de novo[11], também o Uno dá à luz o homem, bem como todo o mundo aparente. Não é à toa que Nietzsche, falando da caracterização schopenhaueriana de lírica, somente em parte acatada por este[12], nos aponta uma eterna imperfeição desta forma de poesia. Diz ele:

Quem poderá deixar de reconhecer nessa descrição [de Schopenhauer] que a lírica é aí caracterizada como uma arte jamais perfeitamente realizada, como o que sempre em salto e raramente chegando à meta, sim, como uma semi-arte, cuja essência consistiria em que o querer e a pura contemplação, isto é, o estado inestético e o estético estivessem estranhamente misturados?[13]

Ora, se a música está para a poesia como o Uno está para as individuações, daí decorre que a abertura – artística ou ontológica (que são o mesmo) – não cessa de gerar para si aparências. Assim podemos conceber a dinâmica poética do fazer lírico: como imitação do devir imperfeito do Uno-primordial em individuações/aparências. Ou, se preferirmos não pintar a vida com certa tinta romântica da insatisfação, entenderemos por perfeição justamente esse devir, que compreende não só a abertura e a individuação como a primeira se dando na segunda. A vida entendida como o lugar onde o inestético e o estético estejam estranhamente misturados – eis aonde nos leva o pensamento nietzscheano.

            Temos entendido então como se apresenta a música no fazer lírico, ou seja, como abertura buscando individuação, como melodia primigênia, que procura agora uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia[14]. E também como essa música reveste a palavra e a imagem de um corpo de sombras, de um incognoscível ausente na linguagem cotidiana e mesmo na linguagem da épica homérica.

            Podemos agora, não mais olhando de um patamar despreparado para a poesia lírica, mas, armados de uma consideração especial sobre sua palavra, aproximarmo-nos dela. Não consideremos isso pouco: é de certa ingenuidade que parte quase toda a tradição ocidental quando, tendo diante de si a profusão de "eus" nascendo da boca do poeta lírico, profusão essa tão diversa e avessa à épica homérica, se permite dizer que a poesia lírica trata do sujeito do poeta. Ora, não seria de se esperar que a abertura musical devesse ter se instaurado também na pessoa do cantor? E que força há nesse poeta que o permite sobreviver ao poder dionisíaco da música, ao espasmódico desdobrar de todas as asas da alma! E mais do que sobreviver, que força ainda o insurge das profundezas dionisíacas da música, em direção à palavra! Que força o leva a, do fundo de uma inconsciência embriagada, dizer a palavra proibida "eu"! Que "eu" é esse, já para lá de uma individuação?

            Para assim transpor tal obstáculo nos auxiliará o testemunho já dos próprios gregos, ou de um grego em especial: Platão. É curta a passagem, e quase totalmente negligenciada pela tradição filosófico-poética, em que, no diálogo Íon, aparece, pela primeira vez, uma concepção de poesia lírica como a de Nietzsche. Enquanto Sócrates argumenta e contra-argumenta com o rapsodo Íon, no intuito de convencê-lo de que a sua relação com a poesia de Homero não é mediada por uma techné – “técnica” – mas por uma théia dýnamis – dinâmica divina –, não é à toa que surge, da boca deste mesmo Sócrates, como uma pequena digressão, uma menção ironicamente curta à poesia lírica. Como se o salto de pensamento dado ali fosse pequeno ou leviano, como se a filosofia não considerasse importante a lírica, Platão destina a esta somente um pequeno trecho de seu único diálogo centrado na poesia, e faz com que Sócrates, rapidamente, porém com inigualável vigor, sintetize a primeira poética da lírica na história do ocidente:

"(...) o mesmo acontecendo com os bons poetas líricos. Iguais nesse particular aos coribantes, que só dançam quando estão fora do juízo, do mesmo modo os poetas líricos ficam fora de si próprios [ek/fron] ao comporem os seus poemas; quando saturados de harmonia e de ritmo, mostram-se tomados de furor igual ao das bacantes que só no estado de embriaguez característica colhem dos rios leite e mel, deixando de fazê-lo quando recuperam o juízo." [15] (grifos nossos)

            Ora, não é que, justo aí, no encontro filosofia-poesia, onde se esperaria um embate entre dois grandes pensadores, embate esse tão patrocinado por comentadores modernos e iniciado mesmo pelo próprio Nietzsche; justo aí, o que podemos ver não é mais do que uma relação de continuidade. Já aparecem, nessa pequena fala do Sócrates platônico, os principais signos que constituirão, mais de dois mil anos depois, a concepção nietzscheana de lírica. Não é esse fora de si próprios justamente a submissão do subjetivo, a libertação das malhas do "eu" e o emudecimento de toda apetência e vontade individuais[16] de que nos fala Nietzsche? E essa embriaguez (e aqui a palavra é tanto de um filósofo quanto de outro), essa transposição do meramente subjetivo não é justamente causada pela música – harmonia e ritmo –, já em Platão? Sim, também em Nietzsche o homem enquanto sujeito, enquanto imerso em si mesmo, não pode jamais ser artista. Acima de todos, o lírico, cujo furor Sócrates compara ao das cultuadoras de Dionísio, haveria de já ter tido o seu indivíduo esfacelado, assim como estas bacantes, para que pudesse vir a cantar, para que pudesse nascer de novo para a palavra.

            Sendo assim, ter-se-á a dimensão do que representa a vida humana para a arte: um medium[17], nas palavras nietzscheanas. Um meio pelo qual impulsos inerentes ao próprio real atuam. Desta maneira, é precisamente aquilo que se encontra na esfera antropomórfica que tem de ser transposto para a realização artística; não é nenhum tipo de faculdade humana que permite ao homem a arte, mas sim o poder de criação incontrolável do real, do dionisíaco enquanto impulso natural sem a mediação do artista humano[18].

            Disso só se pode inferir o mesmo que transparece em outro trecho que vem logo adiante na fala que faz Sócrates no já referenciado diálogo Íon de Platão. Seja isso o caráter de equivalência entre a arte e a realidade aparente. Se para Nietzsche o impulso artístico é o mesmo impulso que gera todo o mundo aparente; e se nós homens já somos, para o verdadeiro criador desse mundo, imagens e projeções artísticas[19], também para o Sócrates platônico vão os poetas colher a poesia da mesma fonte de onde provém o mel do real:

"Dizem-nos os poetas, justamente, que é de certas fontes de mel dos jardins e vergéis das musas que eles nos trazem suas canções, tal como as abelhas, adejando daqui para ali do mesmo modo que elas.” [20]

            O que talvez ainda se possa perceber é que tal entendimento da poesia lírica (e mesmo da arte em geral) como extra-individual não é exclusivo da filosofia, mas, tão somente, exclusivamente a esta consciente. Pode-se senti-lo, este entendimento, no discurso do primeiro dos líricos, Arquíloco, quando este dizia que sabia cantar o ditirambo tão logo o vinho lhe abalava a mente com o seu raio[21]. O que aparece aí: uma clara menção ao raio que levou a vida de Sêmele quando aquela quis ver Zeus em toda a sua plenitude. O mesmo raio que, tirando desta a vida, deu primeiro à luz Dionísio.

            Outra vez, em nosso percurso, tropeçamos em um símile do mesmo eixo arquetípico: uma sabedoria abismal, uma embriaguez conhecedora de uma verdade que, grande demais, tem o poder destruir e aniquilar. Uma música primigênia manifestadora de uma potência aniquiladora; mas uma música que, agora, somente rompendo os limites da individuação, de dentro dela, a transpõe, no intuito maior da arte, num transbordante salto vital. Em meio ao interdito, um caminho indo do inaparente ao que, no aparente, se oculta, conjugando dois mundos antes apartados por distâncias insondáveis. Vida – musical, aberta, indecifrável, enfim, vida – ferindo o corpo de uma linguagem domesticada em nome de uma arte incondicionalmente afirmativa; vida desorganizando, desarticulando um sistema para trazer à baila uma outra sintaxe que possa restituir à linguagem o elo perdido entre a aparência e a verdade; uma sintaxe que possa manifestar, ou antes, dizer: vida. Uma palavra que nos esteja a berrar nos ouvidos: "A linguagem poderá sempre dizer verdades."

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