Imagem sob a sombra: a
revelação fotográfica na poética de Ana Cristina César
Por:
Ana Renata
Baltazar da Penha
(aluna do
mestrado-UFRJ)
No
tempo, pós-moderno, da simultaneidade de espaços abertos, globalizados, qual a
relação que o sujeito, no seu trânsito, estabelece com as múltiplas imagens
visuais, que deseja preservar? Como a visão da imagem repercute neste olhante cujo olhar está historicamente
inserido no tempo e no espaço da informação, da tecnologia, do vídeo-clip, dos
road-movies, do cinema, da TV, da fotografia?
Qual
o grau de intimidade entre o sujeito pós-moderno e as imagens virtuais que com
ele dialogam? Será a mesma que se estabelecia (ou ainda se estabelece) na
chamada “fase do espelho”, quando, para a criança olhante, a imagem de si mesma refletida no espelho era mais inteira e unificada do que seu próprio
corpo dividido em zonas erógenas e em sentimentos conflitantes?
Pretendo,
neste ensaio, problematizar algumas dessas questões relativas ao sujeito
pós-moderno, a partir do poema intitulado “Que Desliza”, do livro A
Teus Pés, publicado em 1982, da escritora brasileira contemporânea, Ana
Cristina César, nascida na metrópole do Rio de Janeiro, em 1952; tendo
produzido, ao longo de sua curta e intensa vida (31 anos), trabalhos sobre
mídia cinematográfica e sobre tradução, que parecem ter influenciado sua
escritura poética.
Primeiramente,
vejamos que, de acordo com a razão humanística, a distancia crítica que
fundamenta o método da ciência, baseado na suposta imparcialidade do pesquisador,
estabelecia rígidas distinções entre os pólos hierárquicos, socialmente
discriminados, como corpo/ intelecto, intuição/ conhecimento, verdade/ crença.
Assim, a visão era entendida como o sentido mais racional, na medida em que
permitia a apreensão do objeto sem que houvesse um contato corpóreo com ele,
metaforizando, pois, o distanciamento científico.
Já no
momento pós-moderno, a imagem que pode de fato ser vista é quanto mais crítica
à medida que está sob uma distância entre
o olhado e o olhante a qual possibilita uma proximidade com os outros sentidos
do corpo e conseqüentemente com os múltiplos significados do que se vê.
Se na fase do espelho a imagem que a criança
via refletida era considerada a verdade, a reação do Homem moderno para com a
fotografia, nos primórdios desta, foi a de se sentir face a face com a
representação fiel do real. No entanto, para o Homem pós-moderno, a verdade
perde sua forma definida pois este se mistura entre vários espaços, onde até a
ciência se rende à visão que está para além de olhar com os olhos.Vejamos a
manifestação da experiência visual no seguinte poema:
Que desliza
Onde seus olhos
estão
As lupas
desistem.
O túnel corre,
interminável
Pouso negro sem
quebra de estações.
Os passageiros
nada adivinham.
Deixam correr
Não ficam
negros
Deslizam na
borracha
Carinho
discreto
pelo cansaço
que apenas se
recosta
contra a
transparente
esuridão.
O
poema intitulado “Que Desliza” parece representar o interior de uma máquina
fotográfica em funcionamento, na medida em que é constituído por um “túnel” por
onde circulam “passageiros”, que tangenciam uma superfície transparente e
escura, ao serem movidos pelo ponto de vista do motorista errante.
Roland Barthes reconhece a fotografia como uma
arte “pouco segura”, de subjetividade fácil, porque, segundo ele, esta forma de
imagem se torna invisível em contraste com o referente que nela se adere
continuamente, provocando uma sensação estranha de artificialidade naquele que
vê sua própria foto. Mas, será que a produção fotográfica do sujeito
pós-moderno se adere plenamente ao seu referente, ou esta, como resultado da
foto, pode, muitas vezes, não ser nem o objeto fotografado nem o sujeito que
fotografa?
A meu
ver, o método fotográfico ficcionalizado neste poema talvez aponte para a
construção de uma de imagem artística, na medida em que o que se retrata
poeticamente não é o produto (a foto), mas o processo, enfatizando-se assim a
importância do trabalho criativo (poiesis) do pensamento e do corpo envolvido
em sua elaboração.
Para
defender meu ponto de vista sobre o poema, conduzo-os à reflexão sobre o
trabalho do fotógrafo iugoslavo cego e professor de Estética, Evgen Bavcar,
para quem a perda da visão, aos doze anos de idade, não impediu que continuasse
fotografando, talvez porque é possível ver com os outros sentidos do corpo e
não apenas com o da visão.
O
fato de “não [vermos] apenas com os olhos” significa que a imagem que olhamos
também nos olha, fazendo emergir nossa memória olfativa, tátil, gustativa,
auditiva e visual, isto é, afetando nosso corpo. No caso de Bavcar, sua forma
de ver a imagem, que já não passa pelos olhos, utiliza, pois, essas mesmas
memórias corporais para reconstruir, no nível mental, as imagens que irá
concretizar artisticamente.
Ver
com o corpo muitas vezes é desmentir o que se vê superficialmente com os olhos
e suas possíveis ilusões de óptica, porque o corpo revela que o que se mostra
aos olhos ao mesmo tempo se oculta, podendo apresentar dimensões diferentes
daquelas que se supunha ver, quando o objeto é analisado por outros sentidos,
os quais podem aumentar a acuidade visual, como comprova Bavcar, que se orienta
pela palavra de seus assistentes e pelo toque, cheiro e gosto dos objetos a
partir dos quais formará imagens repletas de sentidos além do visível.
Para
ele, o verbo, ao manifestar total sintonia com os sentidos, também é corpo,
configurando uma pré-imagem em potência de devir, que antecede o visível
materializado. Assim, considera o verbo como o elemento obscuro da imagem, na
medida que é da escuridão primordial que se origina a luz, parafraseando, em
seu texto teórico, São João: “no principio era o verbo, o qual torna-se imagem,
a carne do visível, o visível em carne e osso, o substrato cognitivo do olhar”.
Em
termos de tecnologia fotográfica, Bavcar relaciona a dimensão das trevas à
técnica da câmera obscura, comparando esta ao esquecimento, que também é
memória (lembrar e esquecer). Se o esquecimento é a lacuna que permite o
preenchimento do rememorado com o teor atual do presente e das impressões
daquele que expressa o acontecido pela palavra, pode-se construir imagens
apagando-se instantaneamente a luz, de forma que essa ausência do elemento
luminoso seja ocupada pelo emergir do novo. Dessa forma, a escuridão reflete um
vislumbre para o futuro, que não é continuidade linear previsível de um passado
que pretendia-se registrar na íntegra, mas criação.
Como
na fotografia de Bavcar, no poema “Que Desliza”, as imagens também não procuram
se aderir plenamente à face do filme negativo tentando reproduzir o real, “não
ficam negras”, elas, ao contrário, eroticamente, “carinho discreto”, parecem
criar o espaço necessário ao emergir do novo, a partir da ausência de registros
rigidamente marcados na superfície, a qual constitui a lacuna permeável à
criação.
No
caso desta poesia sobre uma imagem de um processo fotográfico, a palavra
poética situa o olhar do leitor tanto no corpo do texto como no interior do
túnel recriado, “onde seus olhos estão”, sendo assim, o verbo, para quem a lê,
como para Bavcar em seu processo de criação, é corpo, por sensibilizar a
memória corporal, fazendo reconstruir mentalmente a imagem de um objeto
material que não se vê com os olhos, mas sim com a palavra.
O
significado da arte, em função de sua polissemia, permite apenas leituras
possíveis, “Que Deslizam”. Assim, a partir do verso “as lupas desistem”,
podemos observar que a tentativa de se desvelar em absoluto o significado
relativo a cada detalhe do tecido textual e da imagem do objeto material
ficcionalizado é um desejo pelo
impossível, pois o real se mostra e se oculta em uma tensão dialética
incessante.
Nesse
sentido, a potência das imagens recriadas no (e como) poema também não se
esgota nos pólos do “túnel”, caso os entendamos como os elementos que compõem o
signo lingüístico, pois o mais importante nessa travessia não é o significante
ou o significado, mas a terceira margem,
o próprio caminho, por onde se escapa, “deslizando”, a toda significação última
ou definitiva.
O
contato corporal entre o sujeito e o objeto no nível do olhar, se
interpretarmos estes como os elementos que representam as margens do túnel
recriado em “Que Desliza”, também não se expressa por nenhum dos dois pólos,
pois a visibilidade também não está no olhante
ou no olhado, mas na travessia
contínua, “interminável pouso negro sem quebra de estações”, em busca da imagem que se mostra
ocultando-se.
As imagens recriadas no poema como passageiros
parecem estar tão cansadas quanto os homens que as constroem, o que pode nos
levar a entender que elas representam a condição do sujeito pós-moderno, ao
desconhecerem em absoluto a própria identidade, estando explicitamente vazias
de sentido e sendo conduzidas pelo olhar do motorista. Assim, esses conduzidos
podem apresentar tais características desse sujeito na medida em que olham para
ele e o conduzem, ao serem olhadas, a deixar as marcas da alienação deste
naquilo que produz quando fotografa.
Se
Benjamin, desvinculando o virtual da natureza e da arte, por um lado, entendia
que a percepção visual e sinestésica do sujeito moderno estava sendo adaptada
ao repetitivo ritmo do trabalho industrial ordenado, pela fotografia (e por outras tecnologias de
imagem), que possibilitava a reprodução técnica do mesmo original ao infinito,
retirando, dessa forma, de cada uma das cópias as marcas individuais do
trabalho artesanal transmitido de geração a geração; e que dava a ilusão de
neutralidade e verdade à sua expressão tendenciosa e parcial do real, reduzindo
(a não ser quando se tratava da foto de pessoas queridas e distantes, que ainda
apresentava um último vestígio da aura),
portanto, a importância da reflexão sobre aquilo que se mostra ocultando-se.
Por
outro lado, considerava que tal homem seria capaz de resgatar a reflexão e a
memória por meio um trabalho de trama
singular ao contemplar os objetos da natureza, como uma trilha de montanhas
ou o sombreado de um galho, com o olhar em direção ao horizonte, de forma a ter
acesso a mais plena manifestação da
aura, entendida como “a aparição única
de uma realidade longínqua, por mais próxima que ela esteja”.
Já no
momento pós-moderno, em que se pretende superar as distâncias “(...) entre o
fora e o dentro, entre a matéria e a idéia, entre a emoção e o conhecimento” (COLLOT, 2004, pág
168), a relação do corpo do sujeito, afetado pelo principio da virtualização da
imagem, com a tecnologia parece ser de continuidade, permitindo que se olhe
para os objetos fotografados, com o olhar acoplado à maquina voltado para a
linha do horizonte.
Em
“Que Desliza”, essa continuidade entre olho e máquina pode ser inferida a
partir do verso “onde seus olhos estão”, que
situa os olhos do leitor dentro de um olho mecânico (o modelo da máquina
fotográfica recriada); que, por sua vez, é o meio material em que os
“passageiros” são direcionados pelo olhar do motorista; que por sua vez é
guiado pelo olhar do eu-lírico; que por sua vez representa o olhar da poetisa
na expressão de uma escritura por meio da qual recria um jogo de olhares em que
as imagens vêem e são vistas.
Desta
forma, no poema, recria-se um aparato técnico que tenta representar não apenas
o objeto posto em foco, mas o próprio mecanismo, descrito por Benjamin, de
apreensão da aura de um elemento da natureza: a postura de se visualizar o
alvo, conduzindo o olhar por uma travessia, sempre mais além, rumo ao
horizonte, cuja extremidade é o ponto de contato entre a transcendência e a
imanência, entre o visível e o invisível.
Assim,
segundo Bataille, para quem a arte é um ato erótico, e o erotismo também apresenta um teor de violência, se o
olho é um órgão do homem ou do animal
cuja visão provoca um sentimento contraditório de sedução extrema que está no
limite do horror, porque este é da ordem de um fascínio destrutivo pelo que
causa a quebra da homogeneidade; para o sujeito pós-moderno, como no caso de
“Que Desliza”, ver o interior do olho mecânico da máquina é penetrar
violentamente o objeto de desejo; ao mesmo tempo que é ser violado por ele, na
medida em que a máquina recriada se adere a essa parte sensível, o olho do
sujeito, como uma prótese virtual por meio da qual vivenciará experiências
afetivas intensas.
Segundo
Collot, só pode haver horizonte porque existe o ponto de vista de alguém. Nessa
forma de experiência espacial, sujeito e objeto visto são inseparáveis, pois o
arranjo da seqüência de lugares, a definição das formas, as linhas geográficas
do relevo e da vegetação variam de acordo com a posição do corpo de quem vê.
Assim, o corpo do olhante permite a
este observar apenas um aspecto por vez da paisagem, pois “um ponto de vista è também um ponto de
não-visão”, na medida em que “toda perspectiva exclui outras”.(COLLOT, 1988,
pág 35)
Portanto,
a partir do horizonte, a paisagem é sentida como um prolongamento de um espaço
subjetivo, que reflete a afetividade do olhante,
remetendo-o a suas memórias. Nesse sentido, é todo um campo de sua existência
que se oferece ao olhar do sujeito, de forma que a profundidade desse espaço
sempre mais alem resgata a profundidade do tempo, em que o presente não pára de
ser redimensionado pelo passado longínquo e atualizado, revelando-se assim a
imagem da amplitude da vida.
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