A ALEGORIA DA VIOLÊNCIA EM NO FUNDO DAS ÁGUAS DE OSWALDO FRANÇA JÚNIOR
Maria José Ladeira Garcia
As alegorias são no reino dos pensamentos o que
são as ruínas no reino das coisas [1]
Etimologicamente, alegoria vem de allos , outro e agoreuein que significa “ usar uma linguagem pública” [2] acessível a todos. Significa “remeter a outro nível de significação: dizer uma coisa para significar outra” ( D. B. , p. 37).
Benjamim escreveu sobre ela, mais na perspectiva filosófica que literária na sua obra Origem do drama barroco alemão , no momento em que a Europa encarava, outra vez, as ruínas da guerra e a releitura da história. Assim, a alegoria barroca de Benjamin era a forma de percepção própria de uma época de ruptura social e guerra prolongada onde o sofrimento do homem e “a ruína material eram matéria e forma da experiência histórica” (idem, ibidem, p. 220). Era uma resposta à destruição da Primeira Guerra Mundial.
Apesar das divergências doutrinárias que o vocábulo encerra, pode-se considerar a alegoria como “toda concretização, por meio de imagens, figuras e pessoas, de idéias, qualidades ou entidades abstratas” [3] .
Por ser a narração o expediente mais específico à concretização do mundo abstrato, percebe-se que a alegoria requer um enredo, dando, assim, a impressão de que equivale “ a uma seqüência ordenada de metáforas” ( D.T.L., p.15).
Na alegoria, que se transformou em um recurso estético arbitrário, a cidade afundada pelas águas, na narrativa No fundo das águas de Oswaldo França Júnior, aparece como resultado da destruição do homem: “Tudo ali foi coberto pelas águas. E todos os lugares onde aquelas pessoas viviam estão agora mergulhados para sempre no silêncio e na escuridão do fundo do lago” [4] . Desse modo, a cidade afundada representa as conseqüências do progresso na imagem de sua transitoriedade; é a ruína como emblema da fragilidade e transitoriedade da cultura capitalista e de sua destrutibilidade.
Os habitantes da região são obrigados a abandonar suas terras desapropriadas “para a construção da barragem hidrelétrica” [5] . E o que interessa ao narrador de uma modesta civilização tragada pelas águas é o aspecto humano, porque No fundo das águas é a história de quase duas centenas de personagens obrigadas a deixar suas fazendas, aldeias, cidades perto do rio, quando o governo resolveu desapropriar as terras para a construção da represa.
O mito da cidade submersa é construção universal do inconsciente coletivo. Faz-se pensar na Atlântida, cujo mito ainda exerce, tanto na ficção como na realidade, poderosa atração. A Atlântida seria a metáfora platônica de uma Atenas pura “da qual a cidade geográfica remanescente não passava de casca oca e poluída” ( A . O ., p.228 ).
Nota-se, no romance, que a água é mais poderosa e importante que os personagens que desfilam nesse espaço, porque dita uma nova ordem ao modificar a vida de várias comunidades devido ao decreto presidencial. A água se torna, portanto, agente de destruição, mas, “paradoxalmente, também preservara a cidadezinha e seus arredores sob o
cristal da superfície do lago” ( A. O. , p. 229).
No fundo das águas , ao permitir refletir o percurso da violência através da destruição da cidade e das ações de alguns personagens, sugere que França rompe com a tradição do real agradável aos olhos, revelando, assim, a face múltipla do mal. Os vícios, como beber e jogar também são manifestações do mal que é o “auto-engano” ( D. O. , p.217), conforme ocorreu com Zé Gato “que as pessoas diziam já ter tido terras, vacas, plantações e perdido tudo nas inúmeras e inúmeras vezes em que ficava bêbado e resolvia jogar” ( F. A . , p. 9). Agora enfrenta as conseqüências de seu defeito, tornando-se objeto de uma condenação, pois vive em angústia e desgosto por ter caminhado contra si mesmo.
A existência humana é dividida em dois mundos complementares e opostos: o do trabalho, dominado pela razão, e o da violência, pelo instinto.
Estudos recentes sugerem que os mecanismos psicológicos da violência variam pouco de um indivíduo a outro e mesmo de uma cultura a outra. Apesar de a violência aterrorizar, fascinar e ultrapassar o interdito, surgiu a necessidade de rejeitá-la como elemento exterior; por isso, o homem institui para si regras que controlam seus impulsos sexuais, e o trabalho surge como elemento regulador dos excessos sempre presentes no homem.
Segundo Bataille, “ em todo homem existe um assassino possível” [6] que o afasta da racionalidade e da obediência, embora o mundo do trabalho e da razão forme a base da vida humana; como conseqüência, o primeiro objeto do interdito é a violência que é um produto natural, um material bruto injustificado do mal que não tem vida própria.
A vingança, por exemplo, constitui um processo de violência e, muitas vezes, acaba em morte, conforme aconteceu com Sinésio Silva que “tocaiou” Rodolfo, por se envolver com Janice de quem era o “dono” e morava em suas terras. Rodolfo, embora ferido no braço e na cabeça, sobreviveu e “quatro meses depois que levou os tiros, preparou uns cartuchos bem pesados” ( F. A.. , 21) para Sinésio. Uma noite, ao vir pela estrada sozinho, a cavalo, Rodolfo deu-lhe um tiro no meio das costas e, depois que cai do cavalo, para certificar-se de que estava morto, dá-lhe “mais um tiro na testa” (idem, ibidem, p. 21).
Como se percebe, toda violência repousa numa relação de impunidade, e o crime cometido a sangue frio é maior que o crime executado sob o ardor dos sentimentos.
Algumas vezes, por vingança, o homem toma a lei nas suas próprias mãos e matar torna-se aceitável na vendetta , embora viole o interdito : “Não matarás”. A vendetta é uma guerra cujo campo não é determinado pelo fato de se pertencer a um determinado território, mas a um determinado clã, como no episódio em que Dalmo mata Edésio, um dos filhos do Sr. Marcelino.
A vendetta está submetida a regras meticulosas como se percebe no fato de o primo de Dalmo, Estevão, ter o cavalo roubado e dizerem-lhe que talvez estivesse nas terras dos Marcelinos. Depois de ter ido por lá, Estevão encontrou, na estrada, seu cavalo marchador
com a perna machucada. Sentiu ser maldade do pessoal do Marcelino. A seguir, umas vacas de um primo desapareceram; então Estevão passou a ir para uma colina de onde via “Marcelino e os filhos negociando com os barqueiros” (idem, ibidem, p. 28). Ao ver que iam embarcar as vacas de seu primo, os Marcelinos perceberam a sua presença. Edésio discutiu com Estevão e deu-lhe uma facada na barriga. Estevão acabou morrendo “na colina, ao pé da árvore” (idem, ibidem, p. 28).
A violência é também conseqüência de estados sensíveis como a cólera na briga entre Josilton, carpinteiro, com Adriano, o carreiro, “dono do carro e de duas juntas de boi”
(idem, ibidem, p. 12). Cada um com um pedaço de tábua na mão. Adriano bateu na cabeça de Josilton que começou a sangrar. Como conseqüência, dá-lhe um tiro, mas a “bala acertou a perna de um dos bois da junta traseira” (idem, ibidem, p. 13); o medo , quando “o delegado da cidade, com medo de que a briga entre aquelas famílias resultasse em mais mortes, deu ordens ao sargento para descobrir o Dalmo de qualquer modo e prendê-lo” ( F.A. , p.29); o desejo de Paulo Roberto perseguir as mulheres. Aos cinco anos já levava Dione, garotinha de três anos para debaixo da escada e tirava-lhe a calcinha e ficava “querendo fazer outras coisas” (idem, ibidem, p. 115). Aos nove anos, começou a organizar festinhas e, em determinada hora, apagava as luzes não só para beijar as meninas “ e sim para sair enfiando a mão e pegando nas meninas por baixo das saias” (idem, ibidem, , p. 116). Fazia ainda “furos na janela do banheiro para espiar as primas. Forçava a entrada no quarto das empregadas enquanto elas dormiam” ( F.A , p. 118).
O erotismo é, assim, uma infração à regra das proibições cuja essência “reside na inextricável associação entre o prazer sexual e o proibido” (E. , p. 96). A transgressão é em si mesma organizada, e o prazer de Paulo Roberto se liga a ela que é necessária, pois é a própria condição do homem.
A transitoriedade histórica é o emblema da natureza em decadência como se vê em Cristiano que “foi jogado para fora da sela e bateu a cabeça no mourão de uma porteira” ( F. A ., p.7). A partir desse dia, foi ficando distraído e perdeu a noção das normas sociais , como em:
E avisava, ao vê-lo saindo inteiramente nu:
- Não fica assim, pai, vai vestir uma roupa.
Ele obedecia. Voltava ao quarto mas, às vezes, saía usando somente a camisa.
- Pai, você esqueceu a calça (idem, ibidem, p. 9).
Percebe-se o homem rebaixado, miserável, vítima do mal, trazendo a marca do sofrimento por acentuar a condição degradante a que se acha submetido com o enfraquecimento da força física e moral. E é nessa perda de humanidade que está a metamorfose do homem.
A violência constitui uma ameaça quando não se encontra nas mãos do direito. A crueldade é uma forma de violência organizada que pode derivar para outras formas de violência que a transgressão organiza. Ordena-se no espírito, ultrapassando os limites do interdito, como ocorreu com trabalhadores, “limpando e preparando as terras para fazer capineiras” (idem, ibidem . , p. 10) no Mato Grosso. O pagamento era tão baixo “que não dava para pagar nem a comida” (idem, ibidem, p. 10). Um homem tentou fugir, mas os que tomavam conta dos trabalhadores o trouxeram de volta e falaram que quem quisesse ir embora, “ tinha de pagar o que devia à cantina” (idem, ibidem, p. 10). O mesmo homem tenta fugir pela segunda vez, mas foram atrás com os cachorros para amedrontar os outros. Falaram o que havia feito: “haviam-no deixado no mato depois de dar-lhe uma surra e furá-lo por dentro, enfiando um toco de pau pela sua bunda.
- Se a fome não der cabo dele, a inflamação e a febre resolvem logo isso – disseram” (idem, ibidem . , p. 10).
Desde o momento em que o homem confere um sentido à animalidade, entra no mundo da transgressão, “formando, na manutenção da proibição, a síntese entre a animalidade e o homem” ( E., p. 76). A crueldade é, portanto, a autonegação que se transforma em explosão destruidora, e a insensibilidade torna-se o tremer e o temor que agita o homem.
O luto também é alegoria da violência. É “a reação à perda de um ente querido, à.
perda de alguma abstração que ocupou o lugar de um ente querido” [7] . É exemplo de luto a
atitude de Mabel após a morte de Everardo com quem viveu “sete anos, quatro meses e onze dias” ( F. A.., p. 121) que, acidentalmente, bateu com a cabeça no chão quando uma das pernas da escada desprendeu-se.
Com os três filhos, o sentimento de culpa, e não tendo se formado em nenhum curso, não tendo uma profissão nem nunca trabalhado fora de casa, os problemas pareciam-lhe impossíveis de serem resolvidos. Faltava-lhe ânimo para tudo. Para cuidar de si mesma, dos meninos e, às vezes, para levantar-se da cama (idem, ibidem, p. 122).
O período de luto faz com que se perca o afastamento de qualquer atividade que não esteja ligada ao pensamento sobre ele como em:
E lembra-se de Everardo apanhando a escada junto ao galinheiro para trocar a lâmpada da sala. Uma escada de duas pernas, velha, com as junções de metal enferrujadas, e ela dizendo ao vê-lo subir:
- Essa escada vai cair.
[ .... ]
Ela, ao notar que a perna da escada desprendia-se, afastou-se e viu o marido cair e bater de costas no chão. Correu, pegou sua cabeça e o chamou, gritou desesperada mas ele já estava morto ( idem, ibidem, p. 123) .
Perder a capacidade de amar também é comum nesse tempo que se torna pobre e vazio, conforme ocorreu com Adolfo que não “procurava namoradas, nem ia atrás de mulheres” (idem, ibidem, p. 39), porque se torna “um homem traumatizado pela morte de uma moça de nome Brigite que havia conhecido na zona durante uma farra com amigos” (idem, ibidem, p. 39). Assim, o trabalho do luto é a conscientização de que o objeto amado não exerce mais atração “passando a exigir que toda a libido seja retirada de suas ligações com aquele objeto” ( L. M . , p. 250). Esse penoso desprazer vai sendo aceito com o passar do tempo como algo natural e, quando o trabalho do luto se conclui, o ego se liberta do objeto perdido e está pronto para um novo amor, conforme aconteceu com Adolfo que procurou Dulcinéia para bordar as toalhas do hotel em que era gerente:
E ele contou-lhe o que havia acontecido. Era a primeira vez que falava sobre Brigite com uma mulher. Ela o ouviu com atenção e no outro dia, quando outra vez falou sobre Brigite, ela tornou a ouvi-lo com atenção e tornaram-se amigos. Depois começaram a namorar e chegaram a ficar tão entretidos um com o outro que um dia abraçaram-se, fizeram carinhos e amaram-se sem que ele sentisse nenhuma náusea nem repulsa ( F. A . , p. 42) .
A melancolia está ligada à idéia de uma tristeza vaga, e Baudelaire foi um dos poetas que com ela trabalhou como um mal ontológico da condição humana, sobretudo em
Les fleurs du mal. É um desânimo profundamente penoso, uma conseqüência da perda de interesse pelo mundo exterior, da incapacidade de adotar um objeto de amor, da diminuição dos sentimentos de auto-estima, chegando até a uma auto-recriminação, culminando com uma necessidade delirante de punição como se deu com Adolfo que “ não conseguia esquecer os movimentos de Brigite debaixo dele, morrendo, consumindo-se em dores e ele sentindo prazer.
- Tomou veneno por minha causa – dizia – A gente fazendo amor e ela morrendo” ( F. A . , p. 41).
Adolfo recrimina-se o tempo todo, desvaloriza-se e se sente culpado; apresenta uma insatisfação com o ego por motivos de ordem moral; “está sob a influência de Saturno,
planeta que predispõe para a inconstância” ( D. B. , p. 31).
A melancolia pode ser ainda uma reação à perda de um objeto amado, como ocorreu com Edna Marta que teve “três partos, três filhos mortos” ( F. A . , p. 153); os bebês “nasciam aparentemente saudáveis, perfeitos, mas todos mortos” (idem, ibidem, p. 153). O médico aconselhou-a a não tentar mais, pois a possibilidade de um filho nascer vivo era nula. Depois de receber a notícia, chorava horas seguidas para “aliviar-se um pouco daquela tristeza e daquele abatimento” (idem, ibidem, p. 154).
A inibição do melancólico parece enigmática porque não se pode ver o que é que o está absorvendo tão completamente como a atitude de Brígido Tinoco, prefeito da cidade:
- Não aceitá-la não é no fundo uma atitude política? – ele em algumas ocasiões já havia se questionado.
- Neste caso não – ele mesmo respondia. – Neste caso é uma conseqüência daquilo que deixaram plantado dentro de mim.
E nas várias noites de solidão havia concluído:
- Desenvolveram dentro de mim valores que não me permitem tê-la de volta. Para aceitá-la é preciso que eu faça um esforço sobre-humano (idem, ibidem, p. 160).
O próprio ego se torna pobre e vazio, desprovido de valor, repreendendo-se e, incapaz de qualquer realização, é moralmente desprezível, como acontece com Edna Marta ao se justificar perante o marido:
“ – Por que, então, deixou-se abraçar e beijar?
- Não sei – ela dizia – Eu estava deprimida, mergulhada em pensamentos que somente me desanimavam, colocavam-me triste, e você sempre longe” (idem, ibidem . , p. 161).
A melancolia atinge uma situação patológica, depressiva que pode levar ao suicídio como ocorre com Brigite que “estava morrendo e de sua boca descia uma espuma branca” ( F. A . , p. 41), porque Adolfo lhe disse que iria se casar com a filha de um fazendeiro.
A perda da auto-estima é o resultado da melancolia; é como um delírio de inferioridade como em “os cabelos mal cuidados, os sapatos meio rotos e os sinais do sofrimento na face e no olhar” (idem, ibidem, p. 162).
Na melancolia travam-se várias lutas isoladas em torno do objeto, nas quais o ódio e o amor se digladiam, procurando um separar a libido do objeto, e o outro defendendo essa posição da libido contra o assédio, como se percebe nas reações de Brígido Tinoco em relação à Edna Marta.
A doença é também uma alegoria da violência como ocorre com o Sr. Hugo que era o mais grave e o mais tranqüilo dos doentes no hospital. A cada dia agravava mais o seu problema – insuficiência hepática, mas, junto à cama, guardava uma faixa de plástico com o desenho de um teclado de piano “onde ele ia ensaiando os compassos da música ” (idem, ibidem, p. 169) e ia tocando naquele piano imaginário. Sabia que procurava algo impossível de realizar, a sonata que não terminaria.
A sonata ideal é a metáfora de uma fuga que justifica qualquer sacrifício; por isso não se abatia, comprovando ser a arte um instrumento de luta contra o destino e, assim, se liberta do humano e descobre a fascinação, indo “para o lado sagrado das coisas” ; abandona, portanto, a história e natureza, buscando refúgio no espírito, porque toda a esperança é reservada para um mais além que é a arte.
Conclui-se que há na humanidade um excesso irresistível que a leva a destruir e a faz estar de acordo com a ruína incessante e inevitável de tudo o que nasce, cresce e tenta durar; por isso, é necessário estudar a violência para se conscientizar de que é própria da natureza humana.
NOTAS:
_________________
1 BUCK-MORS, Susan (2002) p.206. . Todas as citações desta obra serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado D.O., em itálico e seguido da página em algarismos arábicos.
2 BENJAMIN, Walter (1984) p. 37. Todas as citações desta obra serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado D.B . , em itálico e seguido da página em algarismos arábicos.
3 MOISÉS, Massaud (1974) p. 15 Todas as citações desta obra serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado D.T.L . , em itálico e seguido da página em algarismos arábicos.
4 FRANÇA JÚNIOR, Oswaldo (1981) p. 169. Todas as citações desta obra serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado F.A., em itálico e seguido da página em algarismos arábicos.
5 LOPES, Maria Angélica Guimarães (2001) p. 226. Todas as citações desta obra serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado A. O. , em itálico e seguido da página em algarismos arábicos.
6 BATAILLE, Georges (1980) p. 64. Todas as citações desta obra serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado E . , em itálico e seguido da página em algarismos arábicos.
7 FREUD, Sigmund (1987) p. 249. Todas as citações deste capítulo serão feitas por esta edição, no próprio texto entre parênteses, indicando-se abreviado L. M . , em itálico e seguido da página em algarismos arábicos
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