IMAGEM E PALAVRA: A TEORIA DO CHAPLIN CLUB (1928-1930 - RJ)

							Constança Hertz 
Mestranda de Ciência da Literatura - UFRJ

	O Chaplin Club, grupo que estabeleceu amplo debate sobre a linguagem cinematográfica no Rio de Janeiro, publicava o jornal  O Fan (1928-1930) , que registrou as discussões dos membros deste grupo no momento em que o cinema “silencioso” dava lugar ao cinema “sonoro”. Nos artigos de O Fan, especialmente nos de Octávio de Faria, um dos principais membros do grupo, encontram-se algumas reflexões sobre imagem e palavra. Neste debate, Octávio de Faria sempre parte da linguagem cinematográfica e, defende que o cinema deveria prescindir da palavra. Octávio de Faria se identificava bastante com o cinema expressionista alemão e apostava em uma estética de planos longos, que priorizasse o mundo interno dos personagens em suas narrativas. Compreende a imagem em oposição à palavra, considera-as inconciliáveis, como declara na grande maioria de seus artigos publicados pelo jornal do Chaplin Club. 
	Cinema e literatura, imagem e palavra. A partir da distância estabelecida entre estas ‘linguagens’, como o faz Octávio de Faria, se pode perceber a forte influência que a técnica cinematográfica e as possibilidades narrativas que o cinema inaugurou exerceram sobre a palavra literária. A complexa relação entre imagem cinematográfica e palavra, como Octávio de Faria analisa em seus artigos publicados em O Fan, revela alguns aspectos que nos parecem bastante significativos, como as alterações que o surgimento do cinema provocou na relação que até então se tinha com a palavra. 
	Ao invés de representar, a imagem cinematográfica apresenta, oferece a possibilidade de construir um discurso que, de fato, em muitos momentos prescinde da palavra, já que no discurso fílmico a realidade se revela por si mesma e tem a possibilidade investigativa da câmera cinematográfica, que multiplica as imagens ao infinito, com a descoberta de ângulos e detalhes que escapam ao nosso olhar orgânico. Em um posicionamento bastante polêmico, Pier Paolo Pasolini questiona algumas leituras semiológicas do cinema e afirma que a linguagem cinematográfica prescinde do signo, defende que não haveria mimese no cinema, por acreditar que na tela do cinema temos a realidade apresentada diretamente. 
	Octávio de Faria, nos artigos de O Fan, demonstra acreditar na criação de uma nova linguagem, com o surgimento do cinema. A imagem cinematográfica, para ele, teria a capacidade de construir uma narrativa que poderia prescindir da palavra. 
A nova possibilidade narrativa que este autor percebe no cinema, marcada por ritmo, imagem e movimento, foi determinada pelo desenvolvimento tecnológico e causou grande impacto na linguagem por interferir de modo profundo nas formas do olhar. A imagem em movimento alterou a percepção das possibilidades de representação da palavra e da imagem estática, que não possuem o movimento que o cinema revela. As relações entre linguagem, pensamento e realidade sofreram profundas alterações com o cinema. 
	Nos três primeiros números de O Fan, em 1928, Octávio de Faria publicou o artigo “O scenario e o futuro do cinema”, no qual aborda alguns pontos a respeito da linguagem cinematográfica. Ao início do artigo, o autor afirma que já não deveria haver qualquer preocupação em distanciar a linguagem cinematográfica do que identificava como as “convenções do teatro”. Octávio de Faria acreditava que a linguagem cinematográfica já se teria afirmado em sua autonomia e que naquele momento era necessário pensar sobre o “scenario”, sobre o roteiro cinematográfico, que seria o que de mais importante o cinema teria trazido.   
	Para Octávio de Faria, o roteiro traz o que denomina ‘modo de narração’ do filme, que por sua vez poderá assumir sintaxe, continuidade e ritmo esboçados no roteiro. Ao problematizar o roteiro cinematográfico, afirma haver imensa distância entre imagem e palavra e aponta para uma espécie de imprecisão que, a seu ver, as palavras teriam, ao contrário da imagem.     
	Para Octávio de Faria, a palavra estaria desgastada e desprovida de força. A palavra estaria cristalizada, não possuiria movimento. E este autor acredita que esse vigor que se teria perdido poderia ser encontrado apenas na linguagem cinematográfica, na ‘continuidade visual absoluta’ que propõe com tanta veemência em diversos artigos publicados em O Fan. A imagem, para Octávio de Faria, se opõe à palavra. 
Segundo Gilles Deleuze, no cinema o enunciado precisa desaparecer com a imagem-movimento, pois, do contrário, a imagem cinematográfica perderá sua possibilidade de movimento, que seria, segundo Deleuze, sua característica mais autêntica. A imagem-movimento, também para este teórico, portanto, se distancia da palavra e, como surgem novas formas de narrar com o cinema, as relações entre signo e imagem exigem, de fato, ser revistas, como Octávio de Faria já sugeria nos debates do Chaplin Club entre 1928 e 1930.  
	E entre a significação verbal e a imagem estariam inúmeras incertezas, já que não seria simples precisar como a relação entre ambas se estabelece ou ainda em que medida as imagens, de modo geral, interferem na significação verbal ou o contrário. 
Segundo Paul Ricoeur, em A metáfora viva, a linguagem precisa aliar um “momento não-verbal” a um “momento verbal”, mas, também segundo Ricoeur, não se poderia definir o lugar exato da imagem na significação verbal, já que o espaço da imagem, nesta significação, parece estar “vazio”. E, ainda segundo Ricouer, será exatamente nestes espaços vazios e imprecisos que a linguagem poderá exercer sua capacidade imaginativa, sua possibilidade de originar uma série infinita de imagens que não poderia ser controlada e que ampliaria indefinidamente as possibilidades de significação da palavra. 
Seguindo estas definições de Paul Ricouer, podemos compreender que uma linguagem não-poética também possui essas aberturas da linguagem. Portanto, mesmo a palavra que não se quer metafórica estaria determinada por esses embates entre imagem e significação verbal, por todas essas fissuras da linguagem.    
	No roteiro cinematográfico, a palavra apresenta todas essas insuficiências e imprecisões, embora se pretenda objetiva. Esta palavra que não se quer literária, apresenta, exatamente nessas insuficiências, suas infinitas possibilidades de leituras e interpretações. 
	Em “O scenario e o futuro do cinema”, Octávio de Faria afirma que o roteiro permitirá que o filme se realize como uma obra discursiva autônoma, que possui independência da linguagem verbal. Octávio de Faria propõe uma “continuidade visual absoluta”, afirma que se deve partir da palavra, que está no roteiro, para realizar a obra cinematográfica, que deverá ter uma sintaxe própria e precisará se distanciar da palavra. Octávio de Faria revela, deste modo, sua profunda desconfiança em relação à palavra, já que este logos não pode fornecer qualquer tipo de certeza ou segurança. A imagem cinematográfica, absolutamente independente da palavra, segundo Octávio de Faria, traria possibilidades mais seguras, seria o contraponto a esta significação verbal tão desacreditada por este autor.  
	Essa palavra que está no roteiro e é tão combatida por Octávio de Faria, parece estar em um ‘entre-lugar’, pois não se quer conotativa, se pretende denotativa e, no entanto, constitui uma espécie de narrativa que deverá ser transposta em imagem. Essa aposta que Octávio de Faria faz em uma linguagem cinematográfica de ‘continuidade visual absoluta’, aponta uma descrença muito grande em relação à palavra ao mesmo tempo em que não consegue prescindir dela, embora a crença desmedida na imagem cinematográfica demonstre este esforço. 
	No artigo “Eu creio na imagem”, também publicado pelo jornal do Chaplin Club em 1928, Octávio de Faria deixa ainda mais claras algumas questões que fizeram parte das discussões deste grupo que se mostrava muito distante da forte corrente regionalista que predominava no modernismo brasileiro das décadas de 1920 e 1930, tanto na estética cinematográfica, quanto na literatura.
	Octávio de Faria assume posições que nos parecem muito interessantes e que identificamos como a expressão de uma crítica cultural incomum no Brasil de década de 1930. Cito o início do artigo: 
	Todo o mundo tem ou teve durante a sua vida vontade de instaurar um processo contra alguém ou alguma coisa. 
	 O processo que eu instauraria seria o da palavra. Porque é realmente o que me parece melhor definir todo esse movimento moderno de reação à miopia materialista do fim do século passado que comprometeu tão seriamente a arte, a literatura e a filosofia. Porque é realmente o que me parece melhor definir todo esse período (...). Período durante o qual toda uma concepção de vida se modificou, permitindo que se elevasse uma simples descoberta científica à categoria de arte.
	A apoteose da imagem a que estamos assistindo daqui do Brasil com a nossa impassibilidade de espectadores sempre retardados é o resultado dessa falência da palavra que me parece evidente. O seu reflexo e também sua explicação. Pois a curva de ascensão de uma coincide com a de declínio da outra.  
	 
No trecho citado, o autor explicita sua descrença em relação à palavra e também o modo como compreende a relação entre imagem e palavra, já que ele fala em uma ‘curva’, em ascensão de uma e declínio de outra.   
 “Eu creio na imagem” é estruturado em três partes e, após uma breve introdução, temos o que o autor identifica como a parte I do texto e esta, com o subtítulo “Processo da palavra”, começa da seguinte forma: 

Cabe a Nietzsche – que assim se afirma mais uma vez como o filósofo extraordinário que mais profundamente remexeu todos esses problemas sobre os quais o mundo moderno se edificou (...) – de ter sido o primeiro a se arremessar contra a palavra, instaurando assim esse processo da palavra que me parece como o movimento artístico mais importante desses últimos tempos.
Na última das suas “Considerações inatuais”, em 1876, defendendo Wagner e a nova música, Nietzsche explica como e porque a linguagem tornou-se impotente para exprimir os sentimentos do homem, para satisfazer a sua necessidade de se comunicar com os outros, etc. Desvirtuada da expressão dos sentimentos para a do pensamento, possuindo ‘pela vertigem das palavras sonoras’ a linguagem tornou-se: ‘a escrava da eloqüência’. São páginas admiráveis de lucidez de espírito na previsão de uma crise que não tardou muito a estourar. 
Era a música wagneriana quem resolvia para Nietzsche a questão que discutia. Mas, quando mais tarde veio a renegação de Wagner e de sua música, caindo a afirmação musical, ficou unicamente a negação, ficou a declaração de falência. Estava instaurado o processo da palavra.       
  
	No trecho citado, Octávio de Faria declara a ‘falência da palavra’ e reitera suas proposições sobre o ‘processo da palavra’.  Não se pode esquecer o contexto em que esse debate ocorre, já que será em função do surgimento do cinema falado que este ‘processo da palavra’ será proposto. No entanto, o posicionamento de Octávio de Faria no que se refere ao contexto cultural das décadas de 1920 e 1930 parece-nos extremamente importante por sua singularidade. Octávio de Faria aponta para impasses literários a partir de algumas alterações que o cinema trouxe para a percepção que se tinha do olhar e da palavra. 
Em contraponto ao que entende como “falência da palavra”, Octávio de Faria propõe a imagem cinematográfica, já que esta poderia, em sua compreensão, suprir as insuficiências da palavra. Podemos entrever, por trás destas afirmações, algumas concepções caras ao cinema expressionista alemão – em outros artigos, Octávio de Faria deixa clara a sua imensa admiração por Murnau, um dos principais cineastas do expressionismo alemão. Também para o expressionismo alemão, o cinema deveria prescindir da palavra, a imagem cinematográfica teria a capacidade de revelar todo um universo de sombras, desconcertante, vertiginoso, como a palavra jamais poderia, segundo acreditavam. E a literatura expressionista se constrói exatamente a partir das fissuras e insuficiências da palavra, como constatamos nas obras de alguns escritores brasileiros, que acreditamos que possuam características expressionistas, como Cornélio Penna, Mário Peixoto, Lúcio Cardoso e o próprio Octávio de Faria, que realizaram uma literatura modernista que dista bastante da corrente regionalista do modernismo brasileiro da década de 1930. 
A imagem cinematográfica, para Octávio de Faria, teria apontado algumas saídas para a literatura. Ao identificar o “desgaste da palavra”, seria preciso apostar em uma literatura que se construísse a partir das falhas e fissuras da palavra – há o desejo de uma literatura que se erguesse a partir de ruínas. Uma literatura que não poderia ser solar, precisaria ser noturna e estaria sempre marcada por sombras e incertezas.   
Ao estabelecer uma reflexão sobre a complexa relação entre imagem cinematográfica e palavra, Octávio de Faria parece esboçar, em verdade, a proposta de uma literatura que pudesse escapar aos preceitos do regionalismo, em geral identificado como a principal corrente do modernismo da década de 1930. A narrativa cinematográfica parece ser o ponto de partida para que Octávio de Faria possa estabelecer sua reflexão sobre as possibilidades de representação da palavra literária. Trata-se de uma voz dissidente, que antecipa questões importantes da teoria cinematográfica ao discutir sua singular percepção sobre imagem e palavra.  
No entanto, apesar da declaração deste ‘processo contra a palavra’ e da aposta na primazia das possibilidades estéticas do ‘cinema silencioso’, não se pode esquecer que o cinema falado, a partir de 1927, de fato irá conquistar imenso espaço, o que fará com que o cinema silencioso, aos poucos, perca a sua força, como indica a própria retificação que, em 1952, em um apêndice, Octávio de Faria irá fazer. A ‘continuidade visual absoluta’ que Octávio de Faria propõe, com a total ausência da palavra, não acontecerá. No entanto, o cinema, ao longo de toda a sua história, irá modificar, de modo irreversível, as relações entre imagem e palavra. 
Octávio de Faria, no artigo “Eu creio na imagem”, propõe seu processo contra a palavra e privilegia a imagem em oposição ao desgaste que identifica na palavra. Deste modo surge, ao que nos parece, uma reflexão ousada sobre as relações entre imagem e palavra após o surgimento do cinema. Paul Virilio, por sua vez, em O processo do silêncio (La procédure silence), trata de um outro processo – não contra a palavra, mas contra o silêncio – e aponta para a importância, segundo este autor negligenciada, do surgimento do cinema falado, que gerou tanta resistência no grupo brasileiro que discutia a linguagem cinematográfica no Rio de Janeiro das décadas de 1920 e 1930. 
Paul Virilio afirma que a imagem nas artes plásticas, a partir do cinema, passou a  sentir-se “muda”, como se a ausência da palavra passasse a fazer parte da imagem – Virilio afirma que no quadro “O grito”, de Eduard Munch já se percebe que a imagem deseja a palavra. Não haveria mais espaço para o silêncio. E Virilio questiona com insistência onde estaria o silêncio e como a imagem, nas artes plásticas, poderia encontrar sua força diante de uma espécie de ‘autoridade absoluta’ que o audiovisual assumiu, por ter imposto às artes plásticas esta “lei do silêncio”, já que antes do cinema falado seria mais difícil perceber este ‘mutismo’ da imagem nas artes plásticas.    
O silêncio, como aponta Paul Virilio, passa a ocupar lugar incômodo na era do audiovisual, como se já não pudesse ter espaço na imagem. O processo da palavra, de Octávio de Faria, e o processo do silêncio, identificado por  Paul Virilio. No surgimento do cinema sonoro, Octávio de Faria declara a ‘falência da palavra’, enquanto Paul Virilio, diante da força do audiovisual, após algumas décadas de confirmação da força do cinema falado, identifica esta ‘lei do silêncio’ e aponta que imagem e palavra, depois do audiovisual,  já não se poderiam dissociar. Palavra e silêncio não poderiam ser percebidos do mesmo modo a partir do cinema falado, como apontavam, ainda em fins da década de 1920, os membros do Chaplin Club.  

BIBLIOGRAFIA
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