Paul Celan, na quebra do som e da palavra: poesia como lugar de pensamento.
Vera Lins
Sobre inconsistências
se apoiar.
Celan
O filme de Wim Wenders, F im da violência, termina com o personagem principal transformado e aprendendo a nomear numa língua estrangeira. A cena, que parece uma tentativa de reconstruir o real pela renomeação, aproxima o filme da poesia de Celan. Como também a passagem pela extrema violência.
A poesia de Celan faz um percurso em que a linguagem é levada a seus abismos, desarticulada e rarefeita. Mas, num poema como “Relatório de verão” (“Sommerbericht”), do livro Sprachgitter [1](Grade verbal), aparece, como na última cena do filme, uma redescoberta das palavras e da existência: o que ele chama de um reencontro.
Reencontros com
palavras isoladas como
avalanche, junco, tempo
Wieder Begegnungen mit
vereinzelten Worten wie
Steinschlag, Hartgräser, Zeit
Como afirma em Meridiano, um dos seus poucos textos em prosa, falado quando recebe o prêmio Büchner, o poema tem lugar no reencontro, o que, no entanto, só pode acontecer pela travessia dos abismos da linguagem, através da apresentação, um outro modo de dizer que arruina a representação.
Celan é um poeta trágico, entendida essa tragicidade como uma crítica radical à representação, à realidade como está configurada e a aposta na imaginação e na linguagem como possibilidade de recriação de um mundo. Para o trágico a arte é um enfrentamento da existência na linguagem, a capacidade de confrontar a reflexão com o horror e a tentativa de recuperar valores contrários à racionalidade dominante: buscar o que ela teria extirpado .
Essa procura é trágica porque, como diz Alain Badiou, desenvolvendo um verso de Trakl, procura-se uma luz que não é mais nomeável, pois o vento da história a apagou. [2] A poesia de Celan se torna quase impossível, porque põe a mão na catástrofe, catástrofe da linguagem banalizada e mortífera e de um tempo de extrema angústia.
Paul Celan recria o próprio nome: como anagrama de Anczel. Filho de judeus de língua alema, nasce em 1920 em Czernovitz, Romênia. Em 41, a comunidade é destruída. Em 44, volta, pai e mae tinham sido mortos no campo de concentração. Vai depois para Bucareste, Viena e Paris, onde se fixa: se casa, tem dois filhos e dá aulas. Em 1970, suicida-se no Sena.
Traduziu do francês Michaux, Supervielle, Rimbaud, Valéry, Apollinaire, Char, André de Bouchet; do inglês, Emily Dickinson, Shakespeare e Marianne Moore; do russo, Blok, Iesenin e Mandelstam. Tem inclusive uma tradução, a quatro mãos, de Fernando Pessoa. Escreveu os livros Möhn und Gedächtnis , ( Papoula e memória , 1952), Von Schwelle zu Schwelle (De limiar em limiar,55), Sprachgitter (Grade verbal, 59 ), Die Niemandsrose ( A rosa de ninguém , 63), Atemwende (Virada de Fôlego , 67), Fadensonnen (Sóis de fio, 68), Lichtzwang (Compulsão de luz, 70), Schneepart (Parte de neve, 71) e Zeitgehöft ( Sítio do tempo, 76) .
O poema mais conhecido de Celan, A fuga da morte , aborda um campo de concentraçao, nao direta e explicitamente, de modo discursivo, mas através do contraponto do movimento musical da fuga. Um poema sobre beber e escrever que fala do mais absoluto horror, apontando a ferida na própria linguagem.. O beber, símbolo de desejo, é repetido no poema como uma tortura, acentuada pela expressão leite negro : “Leite negro da aurora nós te bebemos à noite/nós te bebemos ao meio-dia e pela manhã nós te bebemos ao crepúsculo/bebemos e bebemos”. O poema fala da violência exercida através da linguagem por um Meister, um mestre alemão que usa os judeus como marionetes pelo prazer de destruiçao. Como nos versos “Chama seus judeus manda cavarem na terra uma sepultura”/ Ou “Ele grita escavem mais fundo a Terra vocês aí e os outros lá cantem e toquem”. A fala autoritária e desumanizadora desse Mestre contrasta com a fala desejante de um par de versos que se repetem e que, no entanto, trazem também, simultaneamente, o choque: “Teus cabelos de ouro Margarete/Teus cabelos de cinzas Sulamith”. A judia Sulamith dos Cânticos dos Cânticos de Salomão tem o cabelo reduzido a cinzas.
Esse mestre, enquanto nós bebemos e cavamos, ele comanda e escreve. Aqui Celan encontra Adorno: se a arte quer sobreviver ao terror tem que romper com esse domínio ou maestria da escrita, com a estetização. Tanto a escrita como o pensamento têm que se fazer contra o uso que se faz deles. Diz num verso:” Não mais arte de areia, nem livros de areia, nem mestres”. (poema de Virada de fôlego ) O que se configura em Celan é uma poética do sublime, quando se entende este vinculado ao esforço e à negatividade de uma resistência que se tem de vencer.
No poema “Fala também” (“Sprich auch du”, em De limiar em limiar ) , Celan afirma que fala a verdade quem fala sombras. O que significa que, para quebrar a manipulaçao que invade a cultura, para a arte sobreviver, tem que passar pelo negativo, pela sombra, pensar contra si mesmo. O que vai resultar num trabalho de extrema precisao e quase silêncio.
O que fica para Celan, apesar da catástrofe, é a linguagem. Diz no discurso de Bremen, quando recebe o prêmio da cidade:
Possível de alcançar, próxima e não perdida, permaneceu, no meio das perdas, uma única coisa: a linguagem. Mas teve que atravessar sua própria falta de resposta, o terrível silêncio, a escuridão de uma fala que trouxe a morte. Atravessou tudo isso e pôde voltar à superfície enriquecida [3].
Soshana Felman , no livro Testimony [4], quando fala de Celan, diz que, para ele, procurar a realidade é tanto explorar o prejuízo infringido por ela como voltar as costas, tentar penetrar o estado de estar ferido e ao mesmo tempo reemergir da paralisia deste estado, tomando a realidade como movimento, como uma necessidade crítica vital de continuar. Assim, um discurso portador de morte levou à morte necessária de um discurso, mas a linguagem permaneceu viva. Para Celan, no entanto, é preciso, para haver poesia, chegar à destruição do que é tido como poético. De Virada de fôlego :
O escrito se mina, o
falado, verde-mar,
arde nas baías,
Das Geschriebene hölt sich das
Gesprochene, meergrün
Brennt in den Buchten
Celan opera com a carbonização e o esvaziamento da escrita; quebra o ritmo e a sintaxe, trabalha com pedaços de sons e palavras, cunha novas palavras, divide outras. Derrida fala de um circuncisão da palavra na sua poesia, tanto como uma ferida quanto como uma abertura, uma porta. [5]
A negação e o paradoxo são princípios básicos seus. Cria a palavra Genicht , quando poema em alemão é Gedicht, o nicht é a negação que fala do pseudo-poema, minando o considerado habitualmente como poético. O que o tradutor inglês, Michael Hamburguer [6], traduziu para noem em oposição a poem.
A exigência última da poesia de Celan é despedaçar a imagem, na busca de um aquém ou além dela. Sua poesia, como a dos simbolistas do grupo de Mallarmé é recusa, como Hofmannsthal, seguindo Hamann e Mauthner, parte de uma crítica radical à linguagem da comunicação: “Que tempos são estes/onde uma conversa é quase um crime/porque inclui tanta coisa dita?” Em De limiar em limiar :
Qualquer das palavras que fales--
agradeces
à deteriorização.
Welches der Wort du sprichst--
du dankst
dem Verderben.
A palavra é descrita como um cadáver:
Uma palavra tu sabes:
um cadáver.
Ein Wort, du weisst:
eine Leiche.
Celan corta a fala envenenada, com a faca do silêncio ( das Messer meines Schweigens) como um ato de recusa, seja de um tipo de discurso, seja de uma condiçao social que nele se apoia. Um dos motivos que leva Modesto Carone [7] a aproximá-lo de João Cabral. Em De limiar em limiar:
Com a boca com seu silêncio
Com as palavras que se negam
Mit dem mund, mit seinem Schweigen,
Mit den Worten, die sich weigern
E em A rosa de ninguém, no poema, ”Químico”:
Silêncio, como ouro cozido em
mãos
carbonizadas.
Schweigen, wie Gold gekocht, im
verkolten
Händen.
Mas a poética de Celan é uma experiência mais radical que a do poeta brasileiro: sua poesia está no coração do não-familiar, no vazio, perto da morte, do silêncio, da loucura. É testemunha de uma perda catastrófica, em que a quebra do verso encena a quebra do mundo. Lacoue-Labarthe [8] fala de uma dor da apresentação na poesia de Celan, como a consciência de que algo da representação sempre se retira e se fecha. Trabalha a forma difícil, no limite de sua dissolução, como diz Adorno: ”forma incerta até o mais íntimo de sua textura.” [9] Torna-se quase impossível a tarefa de produzir um sentido. Como em “Estreitamento” ou Estreto, que significa parte da fuga musical, do livro Grade verbal. Este poema longo, que se espalha se atomizando pela página, é objeto de um ensaio de Szondi, que mostra como o texto de Celan se constitui como realidade, como recriação de um mundo pela memória e pelo acontecimento da palavra [10].
[...]
Veio veio.
Veio uma palavra, veio,
veio pela noite,
quis iluminar, iluminar
Cinza.
Cinza, cinza.
Noite.
Noite e noite – Vai
ao olho, ao úmido.
Vai
ao olho,
ao úmido-
[...]
[...]
Kam, kam
Kam ein Wort, kam,
kam durch die Nacht,
wollt leuchten, wollt leuchten.
Asche.
Asche, Asche.
Nacht.
Nacht-und-Nacht – Zum
Aug geh, zum feuchten.
Zum
Aug geh,
Zum feuchten-
[...]
A escuridão e o silêncio são enfrentadas dentro do poema, se instalam nele, numa poesia que procura a realidade, mas a realidade poética como projeto crítico e autocrítico. Assim aproxima-se dos românticos alemães que falavam de uma revolução pela poesia. Para Novalis, esse mundo é real, mas sua realidade fala a linguagem prescrita pela consciência: o mundo poderia ser mudado na mudança da relação com ele. [11] Diz Celan: a realidade não é, tem de ser buscada, conquistada. Um trabalho, que Benjamin mostra já em Baudelaire, de despedaçamento raivoso das imagens de um mundo harmônico.
Para Benjamin a tarefa da arte seria contrária a de Pigmalião, consistiria na petrificação, paralização e despedaçamento da beleza viva. A imagem no campo da intenção alegórica é fragmento, ruína. O que possibilita a aproximação de Kiefer, pintor da terra devastada que usa os versos de Fuga da morte para marcar a catástrofe em seus quadros, mas que, também, numa tradição alemã que une romantismo e messianismo, aposta numa ressurreição, uma reviravolta total. Esse discurso interrompido, quebrado, em pedaços, essa poética da destruiçao, nas ruínas deixa ver um nao dito, uma outra cena.
Nelly Sachs, poeta alemã amiga de Celan, com quem mantém intensa correspondência [12], fala assim dele: “Você tem olho para aquela paisagem espiritual que está escondida atrás de tudo e poder de expressão para o quieto segredo desdobrável”. A poética de Celan tenta dizer uma experiência extrema, sabendo que essa procura passa pelo perfil negativo da linguagem, seu avesso. O próprio ato poético é catastrófico, porque abisma o poético para chegar ao acontecimento. Nega-se o que é, pelo corte, pela quebra, pela aniquilação da aparência e tenta-se a reconquista de um outro real. Ao tentar formular esse ainda nao dito, escrever se torna um ato existencial sério. Na fala de Bremen afirma:
Escrevi poemas para me orientar, para explorar onde estava e aonde deveria ir, para esboçar a realidade para mim mesmo [...] É o esforço de alguém que, desprotegido até mesmo pela tradicional tenda do céu, exposto de uma forma terrível, vai com sua existência para a linguagem, ferido pela realidade e à sua procura.
Em Meridiano , texto que falou quando ganhou o prêmio Büchner em 1960, diz que
aquele que tem a arte em vista e na cabeça está esquecido de si mesmo. A arte põe o eu à distância. Talvez – estou apenas perguntando, talvez a literatura na companhia da qual o eu se esqueceu faça o mesmo caminho que a arte em direção ao que é estranho, misterioso ou estrangeiro e se coloque onde, em que lugar? Com quê? Como quê? – De novo livre?
Na sua poesia há um diálogo desesperado com um outro, um tu inomeável , uma alteridade radical, talvez como a possibilidade de chegar a uma imaginação anterior à representação. Do livro A rosa de ninguém:
[...]
É o peso retendo o vazio
que con-
tigo iria.
Assim como tu, não tem um nome. Talvez
ambos sejam o mesmo. Talvez
algum dia me dês também esse
nome.
[...]
Es ist das Gewicht, das die Leere zurückhält
die mit-
ginge mit dir.
Es hat, wie du keinen Namen. Vielleicht
seid ihr dasselbe. Vielleicht
nennst du auch mich einst
so.
Continua Celan em Meridiano :
Sempre quando dialogamos assim com as coisas, estamos igualmente numa questão que leva a sua origem e a seu destino: uma questão que não termina, que permanece aberta, que faz sinal em direção ao aberto, ao vazio, ao livre – estamos longe. O poema, como acredito, está à procura desse lugar.
Pode-se pensar se seria este tu o irrepresentável, ou o desconhecido que está para aparecer, algo próximo ao ainda–não de Ernst Bloch, que radica a utopia na negação absoluta do que existe [13]. Essa tensão, presente no pensamento de Celan, revela uma imersão na mistica alemã de Boehme e Eckart, para quem Deus é nada, e na mística judaica de Buber e Landauer, que postulam a utopia de uma comunidade. Como paradoxo está no poema “Salmo”, de A rosa de ninguém, uma prece impossível porque para ninguém,
[...]
Louvado sejas, Ninguém
por amor a Ti queremos
florescer
de encontro a
Ti.
[...]
Gelobt seist du, Niemand
Dir zulieb wollen
wir blühn.
Dir
entgegen.
Este tu com quem se dialoga pode também ser visto como uma testemunha da catástrofe. Poética que se faz contra a representaçao em que já nao acredita, o poema passa a encenar a quebra, mas recriando uma forma de se dirigir ao outro, que torne possível um reencontro: “e às vezes quando/ apenas o Vazio estava entre nós tínhamos/todo o caminho de um para o outro”, em “Tantas constelações” (“Soviel Gestirne”), poema de A rosa de ninguém: “und zuweilen, wenn/nur das Nichts zwischen uns stand, fanden/wir ganz zueinander.”. Celan diz que seu esforço é de ir à linguagem com a sua existência, num projeto de reencontro do outro, o que está nas palavras da fala de Bremen:
Um poema, como uma forma manifesta de linguagem, e, assim, diálogo, pode ser uma mensagem numa garrafa, na crença nem sempre muito esperançosa de que possa, de alguma forma, em algum momento, chegar a algum lugar, talvez, à orla do coração. Nesse sentido, poemas estão sempre a caminho , estão na direção de alguma coisa. Na direção de quê? Na direção de algo que está aberto, ocupável, talvez um tu a quem se possa dirigir, a uma realidade atingível.
Busca de uma individualidade radical, a partir de um estranhamento que procura esse totalmente outro (que, para Bloch é a utopia), a poesia acontece no instante da catástrofe ou da revolta, quando das ruínas emerge um dizer inesperado. Nas palavras de Celan: o poema “é linguagem atualizada, posta em liberdade sob o signo de uma individuação radical que, contudo, permanece consciente tanto dos limites enfrentados pela linguagem, quanto das possibilidades que abre”.
Há uma reivindicação ética na realidade poética que funda. Ela tem que se impor contra um mundo exterior aparentemente normal. Celan busca uma nova inteligência do real, que traria essa outra realidade atingível. Diz em Meridiano :
Topologia?
Certamente. Mas à luz do campo de estudo, à luz da
U-topia
E o homem? E a criatura?
A essa luz.
Nos anos 60, perguntado sobre a possibilidade da revolução, Celan, que diz ter crescido com os livros de Kropotkin e Landauer, a vê como uma experiência de transubstanciação pessoal. . [14]
Para Celan, a poesia é interrupção, suspensão da fala, tomada de fôlego ou uma virada da respiração: Atemwende. Quando a palavra falta acontece a poesia - a palavra própria, fugidia, que emerge das ruínas .O ato poético é a recusa violenta de um tipo de representação, um afastamento radical do familiar, um reencontro a partir da negação e do exílio, distância ou terra estranha. O poema não representa, mas passa a encenar a quebra de um mundo para poder fazer emergir o ainda não dito. A linguagem volta a ser hieróglifo .
A poesia de Celan é lugar de reencontro de uma imaginação radical. Lugar de um pensamento que excede e que pode apreender a modalidade segundo a qual o inapreensível toma sentido, a modalidade segundo a qual “penso mais do que penso”. Uma poesia que traz a utopia de um mundo totalmente outro, a partir de uma nova consciência do real. Como num poema de Virada de fôlego [15]:
De punhos brancos
da verdade liberada a martelo
da parede-palavra
floresce-te um novo cérebro.
Aus Fäusten, weiss
von der aus der Wortwand
freigehämerten Wahrheit,
erblüht dir ein neues Gehirn.
O que volta a lembrar a última cena de Fim da violência , de Wim Wenders.
1. Celan, Paul. Niemandsrose/Sprachgitter. Frankfurt: Fisher Verlag, 1986.
2. Badiou, Alain, L'age des poètes. In : La politiqu e des poètes. Org. Jacques Rancière, Paris: Albin Michel, 1992.
3. O discurso de Bremen e Meridiano estão em Paul Celan collected prose. Translated by Rosemarie Waldrop. New York: The Sheep Meadow Press, 1986.
4. Felman, S. and Laub, M.D. Testimony. New York and London: Routledge, 1992.
5. Derida,J. Schibboleth pour Paul Celan. Paris, Galilée, 1986.
6. Poems of Paul Celan . Translated by Michael Hamburger. New York: Persea Books,1995 .
7. Carone, Modesto. A poética do silêncio, João Cabral de Melo Neto e Paul Celan . São Paulo: Perspectiva, 1979.
8. Lacoue-Labarthe, P . La poésie comme expérience. Paris : Christian Bourgois Editeur, 1986.
9. Adorno T. Teoria estética . Lisboa, Edições 70, p.12.
10. Szondi, P.”Lecture de Strette. In: Poésies et poétiques de la modernité , Mayotte Bollach (ed.), Presses Univeristaires de Lille, 1982.
11. Geza von Molnar. Romantic vision, ethical constext: Novalis and artistic autonomy. Minneapolis: Univesity of Minnesota Press, 1987.
12. Paul Celan/Nelly Sachs, Correspondence. Translated by Christopher Clark. New York: The Sheep Meadow Press, p.3.
13. Bloch, Ernst. The utopian function of art and literature, selected essays. London: The MIT Press, 1989.
14.Ver Theo Buck, “Mehrdeutigkeit ohne Maske”. In Textkritik 53/54, julho de 1984.
15. Celan, Paul. Atemwende . Frankfurt, Suhrkamp, 1968, p.62.